Intervista a Ernesto Aloia

Ernesto Aloia, nato a Belluno nel 1965, abita a Torino. Dopo aver partecipato alla redazione di Maltese Narrazioni, nel 2003 pubblica la raccolta di racconti Chi si ricorda di Peter Szoke? (Minimum Fax). Nel 2006 raddoppia con Sacra Fame dell’Oro, sempre con l’editore romano. Nell’aprile 2007 è uscito per Rizzoli (collana 24/7) il suo primo romanzo: I compagni del fuoco.
Questa è l’intervista.

D: partiamo con la faccenda della critica sociale nella narrativa. Ne I compagni del fuoco c’è la crisi dei protagonisti, c’è il malessere di una famiglia, c’è una bildung adolescenziale, ma tutto questo è “solo” il punto di partenza per allargare lo sguardo a un intero contesto sociale, evidenziandone le assurdità. Qualcuno già parla di una nuova tendenza della narrativa italiana, accostandoti a Giuseppe Genna, o Tullio Avoledo. E’ proprio così? E, secondo te, è una strada che il c.d. pubblico dei lettori è disposto a seguire?

R: credo sia una tendenza spontanea della forma romanzo, quella di allargare lo sguardo al cosiddetto contesto sociale: si tratta di un retaggio dell’epoca d’oro del romanzo, l’800. Credo che rinunciarvi porterebbe ad un impoverimento, ma non per motivi legati a un gusto naturalista della minuta descrizione d’ambiente: se consideriamo i grandi romanzieri di oggi, quelli che veramente sanno ricreare un mondo sulle loro pagine (due nomi: Philp Roth e Tom Wolfe), vediamo che il contesto sociale non è semplice descrizione, ma una forza attiva. Nel Falò delle vanità,per esempio, la New York degli anni ’80 si rivolta contro il protagonista con tutta la potenza di un personaggio di quelli tremendamente cattivi. Quanto poi alla critica sociale, personalmente non me ne importa niente, nel senso che non ho mai guardato a Valerio, seba, Miranda e agli altri personagg i come “tipi sociali” ma come individui, dunque, al contrario dei “tipi”, contraddittori, ambigui, sorprendenti. Non so cosa sia disposto a seguire il pubblico dei lettori. Probabilmente non lo sanno neanche loro.

D: hai scritto un romanzo di 400 pagine, popolato da un mare di personaggi, con un intreccio a trama fittissima, dove tutto pare congegnato alla perfezione, peggio del meccanismo di un Officine Pagherai. Pensavo quindi di chiederti che metodo hai adottato e come ci sei riuscito, cose del genere, ma poi mi son detto bah, ripeteresti cose già dette altrove, quindi invece ti chiedo: dopo tutto questo intrecciare, come te la cavi con il finale? Perché scegliere una chiusura piuttosto che un’altra? Scegli il finale più verosimile rispetto alla trama, anche se magari cozza con i tuoi convincimenti? E, dopo che l’hai scritto, hai mica avuto l’impressione che uno dei protagonisti ti toccasse la spalla per implorarti di dargli un finale diverso?

R: potrà sembrare la solita sviolinata romantica, ma lo devo dire: un narratore non si sceglie necessariamente il finale che vorrebbe. Il finale è quanto di meno libero ci sia nel romanzo. Mi spiego: quando inizi a scrivere la prima pagina, le possibilità sono infinite, provi un senso di onnipotenza. Poi, a mano a mano che vai avanti, il loro numero si restringe, si restringe sempre di più, l’autonomia dei personaggi aumenta e la tua di autore diminuisce finché, alla fine, lo scioglimento è pressoché determinato. Quanto al metodo… beh, non c’è nessun metodo. Diffido degli schemi, vado avanti giorno per giorno. Certe volte mi metto a scrivere senza sapere quello che succederà in quella pagina, ma è meglio così. Gli schemi limitano.

D: Giordano Bruno ci ha spiegato che lo “spiritus phantasticus” dal quale la fantasia dello scrittore attinge forme e figure è un pozzo senza fondo (naturalmente la citazione non è farina del mio sacco ma di Italo Calvino). Nella quarta di copertina del tuo libro si dice che passeggiando per il centro di Torino hai visto un ragazzo vestito alla talebana e da lì ti sei ispirato. Insomma, in base a che cosa decidi che quello è il tuo personaggio, quella è la storia che vuoi raccontare?

R: veramente non è che fosse proprio vestito da talebano. I talebani hanno il turbante nero. Diciamo da afghano del nord, da tagiko, con quel cappello piatto che portava anche Massoud e una bella barba a punta. Avrà avuto sedici anni. Diciamo che mi ha fatto pensare almeno quanto la figura di John Walker Lindh. Per me, il romanzo – o il racconto – nasce intorno a poche immagini, o scene, germinali. Rimangono fisse in testa, giorno per giorno si accrescono di particolari, di vividezza e di estensione, anche se consciamente non ci stai lavorando. Magari scrivi una scena, poi fai altro per due settimane, e quando la riprendi scopri che è proprio quello il tuo punto di partenza: hai trovato un romanzo, non ti resta che portarlo alla luce. Stephen King usa proprio questa metafora: portarlo alla luce. E se non se ne intende lui…

D: a proposito del tuo stile, egregi recensori hanno parlato di:
-lingua moderna e colta,
-lingua media fortemente standardizzata,
-stile travolgente a volte disarticolato e velocissimo,
-costruzione della frase esatta e nitida.
Quale tra queste definizioni è più centrata (non vale rispondere tutte e nessuna)? Il c.d. stile, per te, è come il piede sinistro di Maradona oppure è una cosa migliorabile? Per questo romanzo, hai scelto uno stile o non potevi che scriverlo così?

R: direi “costruzione della frase esatta e nitida”. Cosa c’è di meglio di “esatta e nitida”?
I Compagni del Fuoco non poteva che avere quello stile, quella mescolanza di registri. E’ un romanzo tragisatirico, anfibio, in cui l’atteggiamento del narratore verso i personaggi è ambivalente: partecipazione e dissociazione, immedesimazione e fustigazione.

D: questo è un punto che vorrei approfondire. Come si può utilizzare la “mescolanza di registri” senza creare disorientamento nel lettore? Potresti citare altri autori che hanno utilizzato questa tecnica? E’ un tuo “marchio di fabbrica” oppure è la prima volta che adotti questo stile?

R: il disorientamento del lettore è, in effetti, uno dei rischi. Mi rendo conto che forse è una strategia narrativa che rende più difficile l’immedesimazione in un personaggio, e che forse richiede un lettore più avvertito e consapevole. Non è la prima volta che pratico la mescolanza dei registri: c’era in “Chi si ricorda di Peter Szoke?”, ma non in “Sacra Fame dell’Oro” in cui veniva invece privilegiata l’omogeneità di tono e di stile. Tra gli scrittori che la praticano, quello che mi ha influenzato di più è stato forse Martin Amis.

D: domandone da tribuna politica: che ruolo può giocare oggi, nella nostra società, uno che scrive libri?

R : rispostone: nessuno, e non sono sicuro che mi dispiaccia, viste le scempiaggini che chiunque abbia scritto un libro si sente in diritto di dire non appena viene interrogato sugli argomenti più svariati, di cui perlopiù non capisce niente. In questo i premi Nobel per la letteratura dànno il cattivo esempio: letterato uguale stupidaggine in agguato. Non per niente sono i più grandi: le sparano più grosse di tutti.

D: com’è che un bel giorno ti è venuto da scrivere un racconto e poi, non pago, hai pure pensato di farlo leggere a qualcuno?

R: per me non si è mai posto il problema di far leggere o no: se uno scrive narrativa è per far leggere.

D: e qui ti volevo! Lasciando da parte le scuole di scrittura creativa, quali mezzi può avere un esordiente, oggi, per farsi leggere da persone competenti, per ricevere un consiglio proficuo? Puoi citare, nel panorama attuale, qualcosa di simile alla tua esperienza in Maltese Narrazioni?

R: confesso, dopo l’esperienza in Maltese Narrazioni mi sono un po’ disinteressato del panorama delle riviste. Però ritengo che quello sia il primo passo: farsi leggere, e pubblicare, su una rivista. Non credo che un aspirante scrittore normale (cioè non amico di qualche nume dell’editoria o della narrativa) possa fare a menodi passare per la redazione di una rivista: in redazione si legge il testo, lo si commenta, talvolta lo si discute con l’autore e si collabora per un po’ di editing. Il passo successivo potrebbe essere rappresentato dalla pubblicazione in una delle antologie, che alcune case editrici periodicamente curano, di racconti tratti dalle riviste. A quel punto si ha già quel minimo di visibilità che, forse, consentirà di non finire in fondo alla pila dei manoscritti in lettura o, peggio ancora, nel cestino.

D: Ah, però non m’hai risposto alla prima parte della domanda, ovvero: da dove (e quando) ti è arrivata la voglia di prendere la penna e sporcare il maledetto foglio bianco?

R: il mio primo racconto l’ho finito, e sottolineo “finito”, nel 1995. Prima, per anni, avevo scritto poesie ora fortunatamente distrutte, e avevo provato a scrivere narrativa senza venire a capo di niente: buttavo giù un inizio, magari brillante, poi non riuscivo ad andare avanti. Il punto è che non volevo scrivere un buon racconto, o un buon libro: pretendevo di scrivere “il” racconto o “il” libro, che è il sistema migliore per non concludere nulla. Eppure c’era, periodicamente, questa spinta a narrare. Forse se avessi frequentato una scuola di scrittura creativa avrei potuto cominciare prima a scrivere racconti “finiti.” Ricordo benissimo la sensazione dopo aver trionfalmente riletto il mio primo racconto, che si intitolava “Nel cortile, in un angolo d’ombra” e fu pubblicato da Maltese Narrazioni: mi resi conto subito che avevo imparato più cose sulla letteratura durante la scrittura di quelle sette-otto pagine che in tutti gli anni passati a studiare analisi, critiche del testo, sistemi teorici complicatissimi.

D: e quindi, come sta scritto nell’intestazione del nostro sito, Potrà questa bellezza rovesciare il mondo?

R: Questa frase non la capisco: implica che ci sia una bellezza fuori del mondo.

Grazie, Ernesto.