Separazione dalla luce

Mario Fresa

Separazione dalla luce

Eros e smarrimento di sé nella rappresentazione poetica
di Sannelli, Santoro, Amendolara

Questa vertù d’amor che m’ha disfatto

(Guido Cavalcanti)

La poesia che definisce la rottura di ogni divisione e che è abbandonata all’angelo leggero di un desiderio esterno all’ego del poeta è sempre rara.
Eppure è necessario, tale volo; necessario è tale precipitare tra le braccia di Eros (il suo respiro cancella l’identità della maschera; e togliendola, nel premere la soglia, amplifica il profumo dei dolci movimenti che non cercano altri corpi; ma soltanto altri profumi).
La poesia non può essere diario; né confessione. Essa deve agire come estremo, limpido caso che appare e che ferisce, che viene all’improvviso e all’improvviso muore.
Si comprende, perciò, che la parola poetica deve, per forza, affrontare il drago della carne e i suoi miraggi, i suoi detti minacciosi e promettenti come una rosa offerta in mezzo all’apparire luccicante di un pugnale: un severo combattimento in cui l’autentica vittoria corrisponde allo svenire, al separarsi dalla voglia.

La distanza tra l’io e l’altro – hanno detto così bene i mistici – va cancellata da subito: è il soggetto dividente a dover essere diluito e prosciugato: oppure, si tornerà nel vuoto minaccioso e rattristante del volere-avere, si rivedrà con nuova angoscia la vertigine della rincorsa, dell’esser-ci, del possedere.

Eliminare, cancellare, amare.
L’occidentale pensa al Mondo con la colpevole ombra della propria voglia eterna di volere e di toccare. È nella costante accumulazione che s’ingrandisce il misero desiderio: la misera mèta: la misera vita di chi cade e risorge, senza decidere infine di smarrirsi, senza più ritrovarsi.

Eros è questo: stare nel guado.
Perdersi nella piccola piega della dimenticanza. Non è, infatti, profondamente erotico lo sbaglio, l’improvvisa disattenzione, il vuoto dell’errore?

*
Nei testi di Massimo Sannelli (il cui respiro è docile e accecante come un tramonto appena visto) è sempre, innegabilmente, presente il senso – la gioiosa direzione – del bianco, della mancanza, del perdersi.
La parola di Sannelli cancella ciò che vede; e, finalmente, si cancella. Atto d’amore estremo. Abbandono della propria sorte.

Si elimina la prospettiva privata e si sale, si sale, si sale:

quando la spinta si esaurisce, è
buona. Perché si tremava oscillando
la testa e altro? Perché non farlo? È
uno stato che continua nel mondo

degnamente. Dove la pietà c’è,
la pietà non è frustrata: amando
questo tempo, e la sua Europa, c’è
un atto diverso. L’educazione

non è innocua; esiste un modo non pubblico
che è nel giusto; non è poco; paura
di febbre e altro non lo tocca; eccelle

la perfezione durissima e l’obbligo
dell’azione. Se qui agisce la vera
carità, è forte; se è acuta è una culla.

(da Venti sonetti, Edizioni La Camera verde, 2006, p.18).

Salire è scivolare.
(Il paradosso è dolce come un angelo violento).
Anche il “significato” cede alla voragine. Si comprende la ferita dei doni che proviene dalla vita? “Comprendere” un testo è un atto limitante e superbo. Noi dobbiamo, invece, essere abbracciati dal testo: subirlo e svanire in esso.

Ancora Sannelli (non lui: ma ciò che lo attraversa, sulle scale di un dolce mancamento):

chi impedisce la torsione? Certo nessuno.
Per rimembranza, per cultura, l’una
e l’altra, si fa una norma continua, che
l’uomo è forte. L’uomo piange ancora
il suo ruolo, pietà: alcuno si mostra
sempre, in sogno, senza governo,
uccide, viene ucciso.
Il GIGLIO non spera il simile: a questo
si torna sempre, che l’istinto penetra
sùbito. Chi è, è un bel vello marrone
o verde, esteso tanto: tale che stringe
i fianchi, perché affina, e alla fronte,
pacificata, i baci.

(Ibidem, p. 26).

Come si vede, (come si ascolta), l’unica direzione possibile è scivolare: cioè, come si è detto, è salire, salire, salire.

*
Nel peggiore dei casi, il poeta vive felicemente (cioè, narcisisticamente) il destino di un ricongiungimento fra la parola e l’oggetto, fra il suono e il corpo, fra l’ombra e la mano. Applica, cioè, un’affettiva, individualistica volontà di vivere l’esistenza come una piccola e privata faccenda, ingombra di progetti da raggiungere, di vincite da accumulare.

Il progetto è, di per sé, consumante e infinito. L’ombra deve evaporare, cantare.
La mano deve svenire sul cuscino degli odori. Invece, ahinoi, essa pretende, quasi sempre, che le dita si muovano assai presto, con severa costanza, ricadendo con vigore sopra il corpo di un’invincibile tastiera (e queste dita hanno voglie sempre uguali: non conoscono, infatti, le segrete richieste di un’agogica poetica: ignorano il bene del rubato!).
L’altezza del fuoco spinge a combattere, a scalare la fune del grattacielo fitto di sorprese, di lame, di silenzi.

Il corpo è il teatro più amato dai poeti.
Ma perché vogliono acquistarlo e possederlo?
Perché non comprendono che tutti i corpi, tutto il mondo, il visibile (l’occhio, la curva, il manto, le pietre, il vivo suono dei mari, la stella dei colori) possono essere gustati soltanto nella mancanza di ogni separazione, cioè nell’abbandono? Diventando, quel corpo stesso, – morendo, sparendo – un’incessante visione che contempla se stessa, solo se stessa, ovvero il Tutto?
Diventando – sparendo, morendo – quell’occhio stesso, quella curva, quel manto, quelle pietre, quel vivo suono dei mari, quella stella penetrata dai colori?

*
Nella poesia di Daniele Santoro (il suono delle sue parole insegue assilli vani, arcangeli e ferite) si accede a un’altra forma di docilità, di leggerezza vana e amorosa che investe la santità di ogni riflesso piccolo e buio, diluito nel respiro di una veste che si apre all’Eros, adesso, con una totale separazione da sé, dal proprio essere:

lui quando non viene
umiliando il mio canto vibrante
che lo reclama
sono in preda all’angoscia
e già prossima a morte vacillo
e magari morissi azzannata davvero
da un morso d’amore
o a dovere frustata a
Chiodate di luce

(da Passione secondo Gemma, in «Caffè Michelangiolo», n. 1, 2006, p.12)

Nella parola di Santoro si apre misticamente la via della perdita. E in vero, la perdita è sempre un solenne augurio che il dio concede a chi si mostra povero, a chi teneramente sviene: e il destino deve aprirsi davanti a noi soltanto casualmente (mentre si dorme, cioè; mentre si attende).
Il modo senza modo dell’attesa dev’essere per forza senza progetto alcuno e senza volontà; ed è casuale ciò che è magico ed eterno, confondendo il piacere col dolore, infine tutto rimescolando e azzerando:

finalmente poi viene ed è schianto
tremendo di gaudio e improvviso collasso
che mai non ho il tempo di accoglierlo a
festa (che tanto lo merita)
e almeno durasse
quel suo aggrovigliarmi strettissimi gli occhi
sbracciati al commosso saluto, durasse
quel suo rovesciarmi castighi
di luce che franano il moto del cuore
per lungo l’abisso Ineffabile

(Ibidem, p.12)

Questi versi ci ricordano, in fondo, che obbedire è essere amati, non amare.

*
È la tecnica, il modo, a definire la prigione della vista, il lascito del peso.
Lo sguardo dei Primitivi dimenticava la differenza, la distanza tra lo sguardo e la visione, tra il sogno e la realtà (cioè, tra la parola e la carne): ciò che si dipingeva o si cantava esisteva veramente, nell’istante della sua creazione poetica.
L’aridità dell’uomo tecnico ha separato e diviso, affidando al pensiero la gravità dell’indagine razionalistica, tendente all’analisi descrittiva e funzionale: l’uomo antico, con la sua prospettiva religiosa, non personalistica, è andato morendo; al suo posto, l’uomo pratico discende nelle bassure della tecnica, con la pretesa sempre di chiarire e di spiegare, non vedendo che il rapporto “logico” tra le cose; e non vedendo che la sola sostanza nel cuore delle cose.
Da allora, la cecità e la mancanza sono viste come limite, come difetto.
Da allora, “vedere” significa “capire”.

L’uomo tecnico ha rinnegato la bellezza dell’antico respiro, confidando nella parola schiava delle cose; cedendo alla meschina voglia di incasellare, con la parola, la stessa realtà, cercando tutti i nomi per registrare, delimitare, classificare, comodamente, ogni piccola cosa del mondo, vista come, volgarmente, separata dal Tutto e sempre analizzabile con diversa e appropriata nomenclatura (come ripete Aristotele: «si dice in molti modi»).
Tuttavia, la natura empirica di ciò che avviene non ha nulla a che vedere col mostrarsi di un evento.
Perché voler capire la causa fisiologica di ciò che ci è mostrato?
Il movimento del corpo è in sé miracoloso e imponderabile.
(Il corpo è sempre poetico. La biologia non c’entra).

Si vedono le idee, non gli oggetti. La visione più grande è interiore e rifugge dalla vista; non concede nessuna luce all’oggetto (né al soggetto, che deve cancellarsi e farsi piccolo, allorquando c’è da essere accolti da quello sguardo altro, che non appartiene a chi vede, né a chi è visto).

*
Nello sguardo poetico di Marco Amendolara (è una parola, la sua, che sempre ricade sopra cuscini ansiosi, sopra ardenti pugnali) si percepisce una nuova dimensione, febbrile e autodistruttiva, della presenza inquieta di Eros.
In Amendolara vive non ciò che esiste, ma ciò che è possibile (e infatti è nel buio che l’erotico si mostra: si mostra là dove tutto deve, possibilmente, accadere, e mai non giunge, non arriva, non si completa: il desiderio non è l’oggetto; la mano ascolta solo l’eventuale congiunzione: ed è felice quando si muove, non quando tocca).
Leggiamo un testo di Amendolara, sospeso sopra un immenso volo:

Le lamiere non bastavano
a nasconderci al mondo,
il furore aumentava
e il freno non reggeva,
a rischio di sfracellarci
nel dirupo.
Ci salvò,
improvvisa come una serpe,
l’assenza del desiderio.

(da L’amore alle porte, Plectica & Bishop, 2007, p.19)

Eros è, dunque, la dura veste che ci carezza e che infine, amandoci, vuole proprio distruggerci: appunto in virtù di quella amorosa sapienza priva di sapienza che cancella, in un minuto, amante e amato:

Non fui io a lanciarmi
nel vuoto,
ma quello a risucchiarmi
e ancora adesso non comprendo
come sia accaduto.

(Ibidem, p. 20).

*
La poesia è difficile perché non ha nulla a vedere con i versi, con il corpo della parola, con la parola dei suoni: la poesia è difficile perché inviolabile e incomprensibile è l’origine delle cose. Perciò è soltanto relativamente importante la poesia in sé (ovvero strofa, metodo, struttura; sintassi della parola; testo dei suoni). Essa è solo una parte, un modo dell’essere. È assai più importante lo sguardo poetico, la prospettiva che definisce la finale (oggettiva, orientale, greca) trasformazione del tatto in volatile suono, la riesposizione (la decantazione) del privato sentire, della vita come storia.

Ecco, dunque: il verso potrà davvero diventare la realtà (potrà essere la carne stessa) soltanto se la poesia saprà, infine, ricuperare la circolarità divina del sogno immanente, la non-differenza che gli Antichi intravedevano nel segreto di tutte le cose.

Tutto è unito e legato.
La poesia non rimanda all’oggetto: giacché il suo gesto definisce la bellezza dei movimenti, dello svenire di una mano (la dolcezza del suo gesto).
Così la mano del poeta sarà “bella” non per lo sguardo povero della sua meschina individualità: la bellezza, cioè, di quella mano sarà in vero l’apparizione acuta della stessa verità, sarà l’aprirsi di ciò che è eterno: la sua mano sarà, così, la mano di ognuno, cioè la mano di nessuno; sarà la mano del Mondo stesso, dell’amore che principia e che finisce, poiché l’amore vero di chi guarda e che ricerca non vuole amare qualcosa, ma vuole amare intransitivamente, dimenticando il fine, l’amato stesso, l’oggetto dello sguardo.