La strada

Cormac McCarthy è l’autore di Meridiano di sangue, probabilmente il capolavoro della letteratura mondiale nella seconda metà del Novecento. I suoi altri esiti letterari sono stati altalenanti e vanno dallo stupendo manierismo di Cavalli selvaggi al barocchismo di Oltre il confine, passando per romanzi non altrettanto riusciti.
Qualcuno ha rilevato nella traiettoria di McCarthy un andamento simile a quello di Hemingway, rivelatosi con Fiesta (romanzo d’avanguardia, quasi senza trama, quasi sperimentale) e poi caduto in una narrativa compiacente, tesa al sentimentalismo e all’effetto come in Il vecchio e il mare. Nello sviluppo della narrativa di McCarthy La strada avrebbe la stessa funzione.
Le analogie stilistiche fra McCarthy da un lato e Hemingway e Faulkner dall’altro sono notevoli. Tutti e tre possiedono la tecnica che rende epici anche i gesti più ripetitivi e quotidiani. Possiamo leggere pagine e pagine senza stancarci, senza calo di interesse e perfino di suspence, mentre il protagonista non fa che cavalcare in un paesaggio squallido, oppure scambia battute insignificanti con uno sconosciuto, o si trova in contesti assolutamente privi di sviluppo. Hemingway, Faulkner e McCarthy hanno la capacità di individuare all’interno di situazioni narrativamente amorfe gesti che, anche se privi di rilevanza ai fini della storia, diventano affascinanti in se stessi attraverso la descrizione dei loro più minuti particolari.
Ma le analogie, credo, finiscono qui. In quasi tutta la sua opera (tranne in Addio alle armi e in alcuni dei suoi migliori racconti), un po’ per cultura, un po’ come reazione alla depressione che lo condurrà al suicidio, Hemingway esalta il combattente, colui che non si arrende di fronte alle difficoltà e continua a battersi (come, per esempio, Manuel Garcia Maera in Morte nel pomeriggio o Robert Jordan in Per chi suona la campana). Ne L’urlo e il furore e in Mentre morivo, Faulkner accompagna la decadenza di una famiglia, la vive e la fa vivere al lettore, ma non se ne compiace. Invece ho l’impressione che McCarthy, dopo l’esito straordinario di Meridiano di sangue in cui la descrizione del male, particolareggiata e asettica, conferisce al romanzo una efficacissima dimensione epica, non abbia più indovinato la giusta presa di distanze e cada spesso in un compiacimento morboso. Non so dare altra spiegazione a un racconto come Figlio di Dio e a un romanzo come Città della pianura. Non trovo altra ragione per la scelta di raccontare in La strada un viaggio senza speranza in mezzo a una umanità bestiale e antropofaga attraverso un paesaggio devastato come un Walhalla post-incendio. Si tratta una metafora della condizione umana? Indubbiamente. E anche se si tratta di una metafora sconfortante, da McCarthy non potevamo aspettarci qualcosa di consolatorio. Potevamo attenderci la solita, meravigliosa maestria nel narrare; e in questo McCarthy non ci delude. Ma nell’evidente ricerca di effettacci da grand guignol il romanzo mostra il suo limite. Che bisogno c’era di caricare le tinte fino a questo punto? Non riesco a rintracciare un vero motivo narrativo. Ci vedo invece una esigenza interiore dell’autore: McCarthy ha bisogno di raccontare il male perché ne è affascinato come chi è attratto dai ragni e dai serpenti. Non a caso, in una delle pochissime interviste che ha concesso, non ha quasi parlato di letteratura ma solo di certi serpenti velenosissimi che vivono nel deserto di Mojave: il suo senso estetico è deviato verso il deforme, l’innaturale, il malvagio.
Del resto, La strada non è un unicum nella produzione di McCarthy: la sua filosofia è la stessa di Meridiano di sangue. Non contiene niente di moralistico, non ha l’intento pedagogico di mostrare il male per insegnare a fuggirlo: padre e figlio in viaggio attraverso gli orrori finiscono per commetterne anche loro. Il concetto di fondo in tutte le opere di McCarthy è che il male esiste ed esercita un suo fascino. Il narratore lo sa, lo subisce, lo cerca. Finché lo ha descritto con la giusta distanza narrativa, ne ha tratto esiti di altissima qualità. In La strada l’adesione emotiva al male ha giocato al narratore un brutto scherzo: l’ha portato a rovistare nel robivecchi di Eugène Sue e Carolina Invernizio, del dottor Mabuse, di Lex Luthor. Un brutto scherzo dal punto di vista artistico, ma un’ottima scelta commerciale: McCarthy non ha mai venduto tanto come con La strada.
Che senso ha dunque l’incontro finale con una famiglia di “buoni” che si prenderà cura del ragazzo? Nient’altro che il senso della continuità. Il padre muore e consegna al figlio un incomprensibile motivo per andare avanti: noi portiamo il fuoco. McCarthy riesuma qui l’epilogo di Meridiano di sangue, una delle sue pagine più enigmatiche, nella quale descrive un uomo che avanza in un paesaggio squallido. Tiene in mano uno strumento misterioso che, di tanto in tanto, infila fra le rocce, lo aziona e ne trae il fuoco. Il padre e il figlio che attraversano il continente desolato de La strada non sono buoni perché fanno il bene o perché combattono il male: sono buoni perché “portano il fuoco”.
Se si tratti del fuoco di Eraclito, o di quello di Prometeo, o di quello che l’homo erectus imparò a usare più di un milione di anni fa, McCarthy non lo dice e, penso, non lo dirà mai.