Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia di Giuseppe Panella (1)

di Giuseppe Panella

«La calma nell’azione. Come una cascata diventa nella caduta più lenta e sospesa, così il grande uomo d’azione suole agire con più calma di quanto il suo impetuoso desiderio facesse prevedere prima dell’azione»
(Fredrich Nietzsche, Umano, troppo umano, I)

1. La soluzione etica della poesia

Fedele ammiratore della snella levigatezza della danza, Valéry teme la fretta e la concitazione della corsa, ha timore della frenesia concatenata alla perdita di sensibilità del moto senza tregua.

Più che dal vuoto (1), appare atterrito dal movimento infinito e senza senso che incontra ad ogni pie’ sospinto: il rifiuto di “ogni prodigioso incremento di fatti e di ipotesi” (2) compare in quasi tutte le sue opere. Basteranno alcuni specimina a dimostrarlo:

« - Vuole dire che più si trova, più si cerca ; e che più si cerca, più si trova?

- Esatto. Certe volte mi sembra che fra la ricerca e la scoperta si sia formata una relazione paragonabile a quella che i stabilisce fra la droga e l’intossicato.

- Molto curioso. E allora tutta la trasformazione moderna del mondo…

- Ne è il risultato; e ne rappresenta, del resto, un altro aspetto … Velocità. Abusi sensoriali. Luci eccessive. Bisogno dell’incoerenza. Mobilità. Gusto del sempre più grande. Automatismo del sempre più “avanzato”, che si manifesta in politica, in arte, e … nei costumi» (3).

L’idea fissa, dialogo tra il Narratore ed un medico, è del 1931 (4) mentre in quella raccolta di études de circonstance che è il volume Regards sur le monde actuel (1945) spicca proprio un articolo, “Propos sur le progres”, che insiste sul carattere “terroristico” della velocità e della fretta.

Consapevole del fatto che la nozione di progresso come evento positivo e la sua negazione come “nuova barbarie” siano entrambi luoghi comuni, Valéry ritiene il progresso e la morte inestricabilmente connessi. In un passo che sembra anticipare Theodor Wiesengrund-Adorno nei Minima Moralia (5), l’atteggiamento astorico della velocità del cambiamento viene coniugato con la consapevolezza (che ad esso è collegata) della sicura caducità del mondo:

«L’un des effets les plus sûrs et les plus cruels du progrès est donc d’ajouter à la mort une peine accessoire, qui va s’aggravant d’elle-même à mesure que s’accuse et se précipite la révolution des coutumes et des idées. Ce n’était pas assez que de périr ; il faut devenir inintelligibles, presque ridicules ; et que l’on ait été Racine ou Bossuet, prendre place auprès des bizarres figures bariolées, tatouées, exposées aux sourires et quelque peu effrayantes, qui s’alignent dans les galeries et se raccordent insensiblement aux représentants naturalisés de la série animale» (6).

Se il progresso come tale implica la sempre più veloce erosione del passato, se la capacità di consumo della bellezza diventa sempre più elevata e l’illeggibilità del mondo una consuetudine, è anche vero che la sintesi che l’impetuoso sviluppo produttivo delle risorse disponibili impone serve ad unificare ciò che apparentemente sembrerebbero quantità inconciliabili : potenza e precisione (7).

Il discorso finora abbozzato non deve servire soltanto a mostrare un aspetto del Valéry polemista, analizzatore delle vicende a lui contemporanee e partecipe in misura critica di modificazioni che non sempre arriva ad accettare (anche se si tratta pur sempre di una sfaccettatura della produzione valéryana che non sempre è stata tenuta nel giusto conto (8), sacrificandola alla retorica del “puro canto dell’ Io” e del “linguaggio più puro della tribù” (9)).

L’azione poetica consiste sempre per il poeta autentico in lente progressioni, in circonvoluzioni avvolgenti, in avvicinamenti circospetti e, tuttavia, ambiziosi: Valéry vuole sempre giungere alla totalità e alla totalità sacrifica la possibilità, permettendo ad essa di rifluire in quella, coinvolgendole entrambe nella stessa dinamicità.

La verità si coglie attraverso la linea serpentina della bellezza (10), la “lunga impazienza” (11) durante la quale si tessono “i leggerissimi sistemi” della creazione artistica (12), non certo mediante la malia ansiosa della facilité. Artefici sono ragni e serpenti, platani e palme, filatrici e ballerine (13).

I poeti sono rigorosi costruttori di improbabilità, coloro che sanno procedere per paragoni e analogie (14), coloro la cui intelligenza si rivela dans un ordre insensé (15), coloro che sanno improvvisare senza smettere di pianificare o di pensare.

Il fare poetico coincide con il pensiero e l’intelletto si palesa come poesia. Per questo motivo, le immagini della poesia coincidono con quelle della mente e le parole non possono che essere subordinate ad esse.

Ha scritto Chateaubriand che “si dipinge bene il proprio cuore soltanto attribuendolo a un altro” (Memorie d’oltretomba). Il proposito di Valéry, tuttavia, pur essendo simile a quello dello scrittore romantico, sembra quello di sostituire coeur con cerveau (16) e, soprattutto, di attribuire al proprio tutti i cervelli altrui possibili.

Il suo punto di partenza è sempre quello con cui si chiude la narrazione della vita intellettuale di Monsieur Teste:

«Si tratta di passare da zero a zero. - E’ la vita - Dall’incosciente e dall’insensibile all’incoscienza ed all’insensibilità. Passaggio impossibile a vedersi, poiché esso passa dal vedere al non vedere dopo esser passato dal non vedere al vedere. Il vedere non è l’essere, il vedere implica l’essere» (17).

Da ciò si può intravedere, allora, l’importanza del progresso étonnant [...] que a fait la lumière (18), la fondamentale necessità della visione netta e precisa per la composizione ed il tratto, l’amore mai sopito per “la precisione” e “la certezza” che emanano dalle figure delle ballerine (19).

Il passaggio dallo zero allo zero non è la fine o la cancellazione totale della visione, come, a prima vista, si potrebbe intendere (oppure mera eco del Descartes della Diottrica (20) ), ma una sua estensione,

la sicurezza che il vuoto del visibile aiuti o annunzi il di più che viene colto e conosciuto mediante l’atto della visione:

«Étrange pouvoir de l’absence ! - Plus je te forme et te ressens, plus je souffre - Plus je suis maître de ton image, plus esclave de celle-ci ; et plus elle est vrai, plus est vaine » (21).

L’assenza, il vuoto, la mancanza non sono gli aspetti negativi della visione, ciò che la rendono impossibile; sono, invece, ciò che la sostanza visibile mostra di sé insieme a quello che viene veduto. Così l’apparente mancanza di sforzo delle ballerine dei quadri di Degas mostra ciò che nasconde mentre rivela la fatica aerea del rimanere sempre in movimento e mai poter riposare - ciò che per Socrate accomuna lo spirito alla danza.

Allo stesso modo, “il male dell’attività ” che coglie il dottore in L’idea fissa è reso per simulazione:

«Riassumendo, appena mi sento assegnare un’ora, un luogo, un atteggiamento del corpo o dello spirito ai fini dello svago, tutto il mio essere protesta: sbadiglia, fugge…Mi metto a pensare agli affari miei, ai miei malati, al mio mestiere, a una cosa qualsiasi…» (22).

Il dottore “simula” di perdere tempo per non doverlo fare per davvero (ha detto precedentemente di dormire a teatro, di essere esasperato al cinema, di stancarsi viaggiando, di trovare insopportabili i romanzi) (23) ; in questa modo, si stanca artificialmente quando non può farlo sul serio. Lo stesso avviene per l’attività artistica dove lo sforzo della creazione non può essere rivelato se non nel momento in cui è già in atto. La costruzione compiuta, solo apparentemente ricoperta dal fascino della facilità dell’invenzione, si rivela alla visione come assenza e, contemporaneamente, come affermazione di ciò che comporta in termini di sforzo e fatica.

La danza, come la poesia, emerge attraverso il suo prevalere sull’assenza e per la prepotenza della sua tensione ideale rispetto al vuoto che caratterizza la massima tra le mancanze: la vita. La danza (ancora come la poesia) costruisce su un vuoto (che è quello della vita ordinaria) la sua piramide di esaltazione e di ebbrezza:

«Fedro. Ma da parte mia, Socrate, la contemplazione della ballerina quante cose mi rende concepibili, e quanti legami di cose che sul momento si mutano nel mio proprio pensiero e in qualche modo pensano in luogo di Fedro. Sorprendo in me bagliori che non avrei per nulla ottenuto dall’unica e sola presenza della mia anima» (24).

Ma la poesia (come la danza) non è soltanto esaltazione ; è, al fondo dell’azione creativa, riflessione, consolidamento, destino.

In una parola, produzione consapevole a partire dalla capacità di costruzione del nesso (o di nessi plurimi, possibili) tra parola e sensazione, tra idea e sua trasformazione in opera. Valéry sintetizza questo procedimento, arricchendolo delle sue valenze deduttivo-epistemologiche, in un neologismo: l’implexe (25).

« [...] l’ Implesso non è attività. Tutto il contrario. E’ capacità. La nostra capacità di sentire, reagire, fare, comprendere - individuale, variabile, più o meno percepita da noi - , e sempre in maniera imperfetta, e sotto forme indirette (come la sensazione di fatica), spesso ingannevoli. A ciò bisogna aggiungere la nostra capacità di resistenza …[...] Riassumendo, intendo per Implesso ciò in cui e per cui siamo eventuali … Noi, in generale ; e Noi, in particolare …» (26).

Eventualità coincide con possibilità e, inevitabilmente, con opportunità. L’Implesso non solo individua ciò che è necessario nel momento in cui lo è (tropismo dell’ Implesso), ma prova a trasformarlo in qualcosa che possa sempre essere attirato ed utilizzato al momento giusto. La sua funzione produttiva, dunque, diventa sostanzialmente gnoseologica portandosi al limite estremo della conoscenza per afferrare quel “residuo nascosto” che è il margine delle possibili verifiche alla sua operatività. L’ Implesso valéryano rende possibili conoscenze che altrimenti, in quello stesso momento, tenderebbero a rendersi a loro volta méconnaissables.

La ragion d’essere dell’implexe è, dunque, tutta nella sua capacità di sviluppare le potenzialità (espresse o inespresse che siano).

« L’Implesso, infatti, è definito come una memoria potenziale o funzionale proprio in opposizione alla memoria storica, legata cioè ai ricordi personali [...] . Poiché il passato ha valore solo come elemento d’avvenire, le reliquie della vita vissuta sono del tutto prive d’interesse: per Valéry, ciò che conta davvero è l’eventuale, l’implicito. Ed è per questo che il rifiuto della sensibilità, avviato nel 1892 e realizzato sia in Teste sia in Gladiator con la sostituzione di un essere puro ad un essere storico, si attuerà pienamente in Napoleone, l’individuo sovrastorico padrone del futuro» (27).

Per la sua capacità di “secernere il domani” (28), nel suo abbandono pieno ed incondizionato al “male dell’attività”, Napoleone viene rappresentato da Valéry come il modello dell’uomo moderno, che non vive se non nell’anticipazione del futuro, attraverso il presente, non ponendosi il problema del passato. La sua figura attraversa continuamente la ragnatela dei rapporti che produce e, pur essendo sempre presente nell’insieme delle relazioni che senza di lui non potrebbero essere, non si risolve completamente in essi. In ciò è singolarmente vicino all’esperienza (spirituale e corporea insieme - di fusione totale, quindi) che la danza trasmette e produce. Come continua Valéry :

« - [...] Dottore, sa che Napoleone ne ha dato una definizione splendida ?

- Ancora Napoleone?

- Ogni tanto. D’altronde è il modello dell’uomo moderno, dell’uomo che ha perduto il tempo, visto che non sapeva perdere il proprio.

- E cosa ha detto Napoleone?

- Un giorno, in una lettera, ha scritto: “Io vivo sempre due anni in anticipo”. Per quest’uomo il presente non esisteva.

[...]

- [...] si tratta di sapere cosa dia la sensazione di vivere di più, se la presenza estrema …dell’istante, o la presenza estrema … del possibile» (29).

La danza, in misura maggiore delle altre attività artistiche dell’uomo, concede questa sensazione “estrema del possibile”. In nome della vita che sempre vuole rinnovarsi per poter ritrovare se stessa, “misterioso moto che col giro d’ogni evento mi trasforma senza tregua in me stesso” (30), la danza partecipa della realtà e, nello stesso tempo, se ne distacca serenamente ed aerodinamicamente per ritornarvi poi ed essere restituita alla terra.

Tra danza e vita esiste un rapporto lieve, fatto di una rassomiglianza impalpabile, eppure immediatamente riconoscibile:

«La vita è una donna che danza - dice Socrate ad Erissimaco, nel dialogo L’anima e la danza - e che finirebbe divinamente d’esser donna se lo slancio che la solleva, potesse lei obbedirvi sino alle nuvole. Ma come noi non possiamo andare all’infinito, né in sogno né in veglia, egualmente lei torna sempre se stessa: termina d’esser piuma, uccello, idea, e insomma ogni cosa in cui al flauto piacque di tramutarla, in quanto la terra medesima che la respinse ora la richiama e la restituisce anelante all’indole sua di donna e all’amato» (31).

La figura di questa esperienza al limite può essere individuata in quel geniale repertorio della danza e delle sue artefici mirabili che costituisce l’opera pittorica di Degas (32) e la sua ratio sistematica nel volumetto che Valéry dedicò al grande pittore parigino (33).

Ma prima di passare ad esaminare le ragioni estetiche dell’implexe e della loro comunicabilità attraverso un’esperienza artistica che sembra raggiungere la propria acme in una sorta di velocissima immobilità figurale, sarà opportuno interrogare le ragioni etiche che spingono Valéry a subordinare la fretta ed il parossismo della velocità contemporanea alla lentezza delle “secrezioni” delle possibilità.

E’ indubbio che, per Valéry, esista una specie di “imperativo categorico” dell’estetica e del fare poetico senza del quale non sarebbe possibile creare o, per lo meno, aspirare a pro-durre arte e letteratura. Tale necessità “imperativa” impedisce di negare, da un punto di vista esclusivamente estetico, la fatica e la pesantezza della costruzione di ogni opera d’arte ed esperimenta l’esistenza di un ostacolo di natura etica, il quale, come avviene spesso nella sfera delle opzioni morali, nasce da una scelta opposta a quella del simpatetico aderire alle flessuose curvature dell’esistenza.

La bellezza della ballerina (sempre in movimento, apparentemente senza fatica, nella sospensione dell’attimo della felicità estatica) si contrappone alla volontà e alla scelta della vita come rottura dell’equilibrio creato da quell’attimo, come mossa volontaria che rimette in volo la freccia ferma della conoscenza.

La scoperta della lentezza annulla l’ idea fissa della continua attività come auto-realizzazione così come la comprensione della suprema armonia dell’accordatura del mondo annulla la necessità di un continuo moto atto e ostinato nell’intento di poterla raggiungere.

Lentezza e perfezione si sposano in una ininterrotta attesa dell’opportunità del possibile, nella paziente ricerca della zona di confine e del margine adeguato a far transitare il noto nell’ignoro, la vita nell’arte, la scelta di essere sempre e comunque al posto di quella di sprofondare nel suo oblio naturale.

(fine prima parte)

Note

(1) Il rimando è alla splendida analisi condotta da Valéry sulla base del frammento di B. PASCAL che consiste in “Le silence éternel de ces espace infinis m’effraie” (lo si trova in Pensées, III, 206 dell’edizione a cura di Léon Brunschvig).

Cfr. P. VALÉRY, “Variazioni su una pensée“, in Varietà, a cura di S. Agosti, Milano, Rizzoli, 1971, pp. 101-108.

(2) P. VALÉRY, L’idea fissa o due uomini al mare, trad. it. e cura di V. Magrelli, Roma-Napoli, Theoria, 1985, p. 45. Sui temi contenuti in questo straordinario dialogo filosofico di Valéry, cfr. quanto ne dice lo stesso Magrelli nel suo Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry, Torino, Einaudi, 2002.

(3) P. VALÉRY, ibidem.

(4) La prima edizione del dialogo è del 1932 (per le edizioni dei Laboratoires Martinet di Parigi) ; la seconda edizione, che reca la celebre frase d’esordio: “Questo libro è figlio della fretta”, è del 1933 (per Gallimard di Parigi).

(5) L ‘allusione non è tanto al saggio “L’artista come vicario” (in T. WIESENGRUND-ADORNO, Note per la letteratura I, trad. it. di E. De Angelis, Torino, Einaudi, 1979) quanto ad alcuni “cammei” presenti nei Minima Moralia (in particolare, cfr. T. WIESENGRUND-ADORNO, Minima Moralia, trad. it. di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1974², pp. 153-154). Sul rapporto Adorno-Valéry, cfr. A. TRIONE, Valéry. Metodo e critica del fare poetico, Napoli, Guida, 1983, pp. 19-20 e passim.

(6) P. VALÉRY, Regards sur le monde actuel, Paris, Gallimard, 1945 e sgg. , p. 147.

(7) P. VALÉRY, Regards sur le monde actuel cit. , p. 148. Pur apprezzando molto gli sforzi titanici dei traduttori di Valéry, mi guardo bene dal provare a tradurlo in proprio. La prosa di Valéry è troppo chiara per poter essere resa facilmente comprensibile a tutti.

(8) Interessanti eccezioni a questo destino, oltre ai volumi di Magrelli e di Trione già citati, mi sembrano E. DI RIENZO, Il sogno della ragione, Roma, Bulzoni, 1982 ; R. VIRTANEN, “The Egocentric Predicament. Valéry and Some Contemporaries”, in “Dalhousie French Sudies”, (III), 1981, pp. 99-117 ; M. E. BLANCHARD, “Paul Valéry, Walter Benjamin, André Malraux. La littérature et le discours de la crise”, in “L’Esprit Créateur”, (XXIII), 4, 1983, pp. 38-50. Ma tutto il problema del Valéry ” politico” mi sembra ben lungi dall’essere esaurito.

(9) Nonostante la miriade di scritti sui rapporti Valéry-Mallarmè (cfr., ad esempio, il bel libro di E. NOULET, Suites. Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Paris, Nizet, 1964), il miglior saggio su Mallarmé mi sembra pur sempre il “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” dello stesso Valéry (cfr. P. VALÉRY, Varietà cit. , pp. 241-257). Sull’argomento cfr. la recente raccolta di scritti di Valéry, Mallarmé et moi, a cura di E. Durante, Pisa, ETS, 1999. Di notevole interesse il contributo di Y. BONNEFOY su “Valéry et Mallarmé” in Aa. Vv. Valéry: le partage de midi. “Midi le juste”, Atti del Convegno internazionale (Collège de France, 18 novembre 1995), a cura di J. Hainaut, Paris, Champion, 1998, pp. 59-72.

(10) L’allusione alla linea sinuosa quale simbolo della bellezza compiuta è nel trattato settecentesco di W. HOGARTH, L’analisi della bellezza, pubblicato nel 1753 (la linea serpentinata compare sul frontespizio dell’opera). Sul pensiero estetico di Hogarth, cfr. l’ ancora ottimo saggio di Filiberto Menna, William Hogarth. L’analisi della bellezza, Salerno, Edizioni 10/17, 1988 (su cui rimando alla mia recensione pubblicata in “Belfagor”, (XLIV), 3, 1989, pp. 356-358).

(11) P. VALÉRY, “Disegno di un Serpente”, in Poesie, trad. it. e cura di B. Dal Fabbro, Milano, Feltrinelli, 1969², p. 128.

(12) P. VALÉRY, “Disegno di un Serpente”, in Poesie cit., p. 126. Sul tema del serpente in Valéry come simbolo del potere della natura e della sua potenza dispiegata quale forma della bellezza, la letteratura secondaria è numerosa. Cfr. A. R. CHRISHOLM, “Valéry’s Ébauche d’un serpent“, in “Journal of Australasian Universities Language and Literature Association”, 1961, 15, pp. 19-29 ; J. M. COCKING, “Towards Ébauche d’un serpent. Valéry and Ouroboros”, in “Australasian Journal of French Studies”, 1969, 6, pp. 187-215 ; H. LAURENTI, “Le monstre valéryen”, in “Bulletin des études valéryennes”, 1974, 2, pp. 23-48 ; J. R. LAWLER, “The Serpent, the Tree and the Crystal”, in “L’Esprit créateur”, (IV), primavera 1964, 4, pp. 34-40 e M. SCOTTI, Ces vipères de lueurs. Il mito ofidico nell’immaginario valéryano, Roma, Bulzoni, 1996.

(13) ” Toute araignée m’attire ” (scrisse una volta Valéry a Gide - cfr. André Gide - Paul Valéry, Corrispondance 1890-1942, Paris, Gallimard, 1955, p. 390). Gli altri personaggi dello “scenario mentale ” di Valéry sono tratti dal “Disegno di un Serpente”, da “Al Platano”, da “Palma” (nel volume di versi Charmes del 1922), da “La filatrice” e “Le vane ballerine” (nel volume Album de vers anciens 1890-1900, stampato nel 1920) e, naturalmente, dall’opera pittorica di Edgar Degas. Sul “primo periodo” dell’opera di Valéry, senpre utili i volumi di M. T. GIAVERI, L’ “Album des vers anciens” de Paul Valéry. Studio sulle correzioni d’autore edite e inedite, Padiva, Liviana, 1969 e G. A. BRUNELLI, Paul Valéry “giovane poeta”, Roma, Bonacci, 1987 e

(14) “Signorina de l’Espinasse. No, sentite, dottore ; mi spiegherò con un paragone, che è forse l’unica forma di ragionamento delle donne e dei poeti… “(D. DIDEROT, Sogno di D’Alembert, trad. it. di P. Campioli, Milano, Rizzoli, 1967, p. 41). L’interlocutore della signorina de l’Espinasse (il cui vero nome era, però, Julie de Lespinasse), per tutta la vita compagna di letto e di attività culturale di D’Alembert, è il dottor Théophile Bordeu che sarà una delle autorità mediche dell’illuminismo francese prima e dell’idéologie poi propugnando fino in fondo, insieme a Paul-Joseph Barthez, la teoria del “vitalismo” organico in medicina.

(15) ” Une se lève d’elle-même, et se met à la place d’une autre ; nulle d’entre elles ne peut être plus importante que son heure. Elles montent, originales ; dans un ordre insensé ; mystérieusement mues jusque vers le midi admirable de ma présence, où brûle, telle qu’elle est, la seule chose qui existe ; l’une quelconque” - è la conclusione del frammento ooetico-narrativo Agathe del 1898 (un testo mai terminato da Valéry e che, con il titolo Manuscrit trouvé dans une cervelle, doveva costituire la continuazione di Monsieur Teste). Sulla fondamentale importanza di questo breve scritto per l’evoluzione del pensiero del poeta francese, cfr. P. VALÉRY, Oeuvres, I, Paris, Gallimard (Bibliothéque de la Pléiade), 1977², pp. 1388-1393 ; S. AGOSTI, “Pensiero e linguaggio in Paul Valéry”, Introduzione a P. VALÉRY, Varietà cit., in particolare alle pp. 14-15 ; M. BLANCO, “Ninfe su fondo nero. Note su Agathe e Cantate de Narcisse di Valéry” in Aa. Vv. Valéry : la philosophie, les arts, le langage, a cura di R. Pietra, in “Cahiers du groupe de recherche sur la philosophie et le langage”, 11, Grenoble, Université de Grenoble, 1989, pp. 239-248 ; N. CELEYRETTE-PETRI, “Agathe” ou “Le manuscrit trouvé dans une cervelle” de Valéry. Genèse et exegèse d’un conte de l’entendement, Paris, Minard, 1981 ; M. TSUKAMOTO, “L’écriture et la simulation dans Agathe“, in Paul Valéry. L’Avenir d’une écriture, Atti del Convegno internazionale di Montpellier (2-4 novembre 1994), in “Rémanances”, 1995, 4/5 (numero speciale su Valéry), pp. 131-140 e, infine, M. HONTEBEYRIE, Paul Valéry. Deux projets de prose poetique: “Alphabet” et “Le manuscrit trouvé dans une cervelle”, Paris, Minard, 1999.

(16) Cfr. S. S. NIGRO, “Tra Montaigne, Valéry e Freud: la biografia per paradossi”, in “Sigma”, (XVII), 1-2, 1984, pp. 112-115, che affronta il problema attraverso coordinate generali di indubbia importanza. Sempre su Valéry, cfr. il bel saggio di A. MAZZARELLA, La potenza del falso. Illusione, favola e sogno nella modernità letteraria (Roma, Donzelli, 2004) che contiene notevoli pagine proprio sul tema della soggettività e del sogno nel poeta francese (su di esso, mi permetto di rimandare alla mia nota di recensione apparsa su “Comparatistica. Annuario italiano”, (XIV), 2005, pp. 203-208.

(17) P. VALÉRY, Monsieur Teste, trad. it. di L. Solaroli, a cura di G. Agamben, Milano, Il Saggiatore, 1980, p. 101. Sulla figura di Monsieur Teste appare rilevante il saggio di J. STAROBINSKI, “Monsieur Teste face à la douleur”, in Aa. Vv. Valéry, pour quoi ? , Paris, Les Impressions Nouvelles, 1987, pp. 93-120.

(18) P. VALÉRY, Regards sur le mond actuel cit. , p. 149. Significativamente Walter Benjamin aveva già posto l’accento su questo testo di Valéry nel suo “Paul Valéry. Per il suo sessantesimo compleanno”, ora in W. BENJAMIN, Avanguardia e rivoluzione, trad. di A. Marietti Solmi, Torino, Einaudi, 1973², p. 46.

(19) P. VALÉRY, “L’anima e la danza”, in Poesie cit. , p. 173.

(20) Non a caso, Giorgio Agamben nella sua Introduzione (” L’Io, l’occhio, la voce”) all’ed. it. di Monsieur Teste già citata pone l’accento sull’importanza della Dioptrique cartesiana per i futuri sviluppi teorici dell’impresa intellettuale di Valéry. E, d’altronde, anche ne “L’anima e la danza” si legge: “Gli inganni, le apparenze, i giochi della diottrica intellettuale scavano e animano la misera sostanza del mondo” (p. 193). Visione ed essere, immagine e sostanza si inseguono continuamente nella ricerca valéryana della totalità.

(21) P. VALÉRY, Cahiers, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 253. Sono debitore di questa citazione in relazione alla lettura dell’ottimo saggio del compianto G. GABETTA, “La costruzione dell’ “Immemoriale” in Paul Valéry “, in “Nuova Corrente”, (XXXII), 1985, pp. 485-510. Di Gabetta va tenuto presente, inoltre, “La scepsi verso la storia. Sul Valéry di Löwith”, in “aut-aut “, 222 (1987), pp. 39-50, significativamente dedicato alla rilettura del miglior libro finora dedicato a Valéry “filosofo” (cfr. K. LÖWITH, Paul Valéry, trad. it. di G. Carchia, Milano, Celuc Libri, 1986).

(22) P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , pp. 63-64.

(23) Sul medico come “maschera” in Valéry, cfr. V. MAGRELLI, “La figura del medico nell’opera di Paul Valéry”, in “Saggi e ricerche di letteratura francese”, (XXIX), 1990, pp. 203-214. Interessanti anche gli spunti di riflessione contenuti in A. PIZZORUSSO, “Valéry e l’idea di soggetto”, in Aa. Vv. Figure del soggetto, Pisa, Pacini, 1996, pp. 93-121.

(24) P. VALÉRY, “L’anima e la danza” cit. , p. 188.

(25) Sull‘ Implesso, cfr. G. GABETTA, “La costruzione dell’ “Immemoriale” in Paul Valéry” cit. e R. VIRTANEN, “Valéry’s Reflections on Discovery and Invention”, in “Kentucky Romance Quarterly “, (XXVII), 1980, pp. 105-119. Buoni spunti anche in H. KAAS, “Der Dämon der Möglichkeit. Bemerkungen zui Methode Valérys”, in “Akzente”, (XXVII), 1, 1980, pp. 47-56. Importante per l’insieme di tutta questa tematizzazione nell’ambito della poesia di Valéry è il volume di N. BASTET, Valéry à l’extrême. Les au-de-là de la raison, Paris, L’Harmattan, 1999.

(26) P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , pp. 78-79.

(27) V. MAGRELLI, Introduzione a P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , p. 16. Lo scritto introduttivo di Magrelli, pur essendo molto chiaro e spesso assai perspicuo nella ricostruzione storica e teorica, manca, tuttavia, il confronto “filosofico” (e decisivo !) con Il Cimitero marino.

(28) P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , p. 64.

(29) Ibidem.

(30) P. VALÉRY, “L’anima e la danza”, in Poesie cit. , pp. 172-173.

(31) Ibidem.

(32) Per una buona introduzione all’opera di Degas, cfr. D. CATTON RICH, Degas, Milano, Garzanti, 1960 (con un’amplissima appendice iconografica). Per aneddoti e notizie biografiche su Degas, cfr. M. SÉRULLAZ, Degas. Donne, Milano, Mondadori, 1959 (che raccoglie tutti i ritratti di donna dipinti da Degas).

(33) Cfr. P. VALÉRY, Degas danza disegno, trad. it. e cura di B. Dal fabbro, Milano, Feltrinelli, 1980.