Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia di Giuseppe Panella (3)

ELOGIO DELLA LENTEZZA. Paul Valéry e la forma della poesia

3. La scelta estetica : la poiesis

di Giuseppe Panella

(La prima parte dell’articolo è apparsa qui, mentre la seconda parte è apparsa qui)

Valéry ha dedicato molte pagine in quasi tutti i suoi libri all’elogio della danza.

Lo ha fatto sia descrivendola direttamente, sia dedicandosi all’analisi del pittore che ha legato il suo periodo migliore alla rappresentazione delle sue forme plastiche, Edgar Degas (54).

In L’idea fissa, ad esempio, la danza è chiamata in causa per giustificare la natura “funzionale” dell’idea e la sua necessità “organizzativa”: la danza come simbolo dell’istantaneità della durata.

«E’ infinitamente più difficile sostenere qualcosa che non affaticarsi spostandosi. La durata costa cara. Si direbbe che la specializzazione prolungata ripugni al nostro sistema vivente. Ci richiama energicamente allo stato di libera disponibilità… Per esempio, Dottore, io soffro realmente nel vedere una ballerina che si alza sull’alluce…» (55).

Lo scarto di sensibilità prodotto dal patire è reso necessario per poter reggere appieno il peso della sofferenza: la ballerina con il suo “dito che sorregge tutto il suo corpo” (56) è simbolo dell’instabilità dell‘”Implesso” e della sua capacità potenzialmente restauratrice dell’equilibrio alterato dalla sofferenza o dallo sforzo.

La figura della ballerina che si spinge verso l’alto con la sola forza della sua muscolatura e, nello stesso tempo, conserva la sua eleganza e la sua flessuosità affascina Valéry sino a farne il segno della poesia “autentica”.

La danza, secondo un celebre paragone di Malherbe, è simile alla poesia mentre la marcia, invece, ricorda la prosa. La differenza più marcata tra marcia e danza è data dall’apparente mancanza di scopo che contraddistinguerebbe quest’ultima: marciare significa andare dritti verso una meta, danzare significa cercare il proprio obiettivo in se stessi.

Proprio questo sembra che facciano le ballerine avvitate intorno al proprio corpo quando campeggiano al centro dei quadri di Degas.

Valéry ha scritto a proposito di Mallarmé e dell’attrazione che provava per la sua poesia che uno degli aspetti che sempre lo avevano affascinato maggiormente nel poeta parigino era il carattere di sfida della sua scrittura poetica. L’esigenza intellettuale che la lettura dei suoi poemi comportava era tale da renderne la “risoluzione istantanea” pressoché impossibile, pur essendo consegnata ad uno stile cristallino.

«Chi non rifiutava i testi complessi di Mallarmé, si trovava costretto, inavvertitamente, a imparare di nuovo a leggere» (57).

Il rifiuto della facilità si sposava alla certezza di star componendo qualcosa che sarebbe cresciuto come “una figura nel tempo” (58) ed invitava alla sfida ed allo sforzo.

«Lo sforzo più splendido – scrive sempre Valéry – degli umani è di mutare il loro disordine in ordine, e le probabilità in potere ; questo è il vero prodigio. Mi piace chi è duro verso il proprio genio» (59).

E conclude:

«Quanto a me, confesso che non afferro quasi nulla d’un libro che non mi opponga resistenza» (60).

Lo stesso avviene al poeta di Sète quando contempla le figure dipinte da Degas. Anch’egli, come Mallarmè,

«rifiutava la facilità, come rifiutava tutto quello che non fosse l’unico oggetto dei suoi pensieri. Non sapeva augurarsi che d’approvare se stesso, ossia d’accontentare il più difficile, il più duro e incorruttibile dei giudici. [...] M’ero fatto di Degas l’idea di un personaggio ridotto al rigore di un duro disegno: uno spartano, uno stoico, un giansenista artista. Avevo scritto poco tempo prima la Serata col signor Teste, e quel piccolo studio d’un ritratto immaginario, sebbene fatto di notazioni e relazioni verificabili, precise quanto potei, non è escluso che più o meno sia stato influenzato, come si dice, da un certo Degas che mi figuravo» (61).

Degas è un altro dei personaggi “mitici” che fondano l’universo poetico e teorico di Valéry, popolandolo con le loro aspirazioni alla perfezione, con la loro ricerca incessante, con la loro volontà di essere precisi fino all’annullamento del dubbio, con la loro capacità di annullare l’ Io a favore dell’opera.

Il signor Teste racchiude molti di questi tratti eponimi, ma la descrizione di Degas è forse quella che si avvicina di più all’ideale.

Proprio perché realizzata sulla figura di un uomo realmente esistito, la trasformazione in sagoma mitica riesce più facilmente. Leonardo da Vinci era troppo lontano nel tempo e troppo regolarmente e metodicamente interpretato, smitizzato, anatomizzato, per non risultare l’insieme dei diversi frammenti in cui la critica specializzata lo ha ridotto. L’ Introduzione al metodo non investe che di sfuggita il suo oggetto-Leonardo ; Degas Danza Disegno illumina pienamente l’ambito di lavoro e la ragion d’essere dell’opera di Degas.

Nessun compiacimento biografico, nessun bozzettismo, nessuna tentazione al “ritratto in miniatura”: Degas si identifica con il tratto ed il disegno e questi ultimi fanno quadrato insieme alla danza. La danza rappresentata nei quadri di Degas, infatti, non è simbolo o allegorica prefigurazione dell’essenza della vita ; ne è, invece, l’anima.

Per Valéry, infatti, la danza coincide con la forma più “nobile” di entropia. La gioia, la collera, l’ansia, l’angoscia, lo stesso sforzo del pensiero producono un dispendio di energia che non viene indirizzata da nessuna parte, che si disperde nello spazio e non viene concentrata nel tempo.

«Ma esiste una forma degna di nota d’un tale dispendio delle nostre forze : consiste nell’ordinare o nell’organizzare i nostri movimenti di dissipazione. Abbiamo detto che in questa sorta di movimenti lo spazio non era che il luogo degli atti: esso non contiene il loro oggetto. Adesso, è il tempo ad aver la parte maggiore. E’ il tempo organico quale lo si ritrova nel regime di tutte le alterne funzioni fondamentali della vita. Ciascuna d’esse s’effettua con un ciclo d’atti muscolari che si riproduce, come se la conclusione o il perfezionamento di ciascuno generasse l’impulso del seguente. Su tale modello le nostre membra possono eseguire una serie di figure che si concatenano le une alle altre, e la cui frequenza produce una sorta d’ebbrezza che va dal languore al delirio, da una sorta d’abbandono ipnotico a una sorta di furore. Lo stato di danza è creato» (62).

Non diversamente Socrate aveva descritto la forza del legame tra danza ed oblio della condizione umana, tra divina esaltazione del gesto e rifiuto della pesante staticità dei mortali.

Degas coglie la danza nel momento del distacco, quando tra consapevolezza tecnica basata sulla conoscenza dei gesti e slancio verso l’abbandono totale non c’è che un minimo diaframma.

Il disegno accurato e teso fino a cogliere il minimo particolare gli permette di rappresentare nel “volo” delle ballerine, nei loro movimenti aggraziati e spontaneamente costruiti, nel loro essere sempre consapevoli della bellezza del loro gesto e contemporaneamente nel loro essere sempre del tutto insoddisfatte di esso, il miracolo della durata.

Lo sforzo, la fatica, il peso del corpo da sostenere durante l’azione vengono annullate dai tratti del suo pennello e del suo carboncino in nome di una simmetrica ripetizione di movimenti che partecipano dell’incomprensibilità e del fascino della musica.

Degas è il grande pittore della musicalità: riesce a rendere con tocchi pittorici ciò che gli strumenti permettono di ascoltare durante la performance del concerto.

Degas è il poeta della danza proprio perché è in grado di rappresentarla senza scomporla, di mostrarla senza falsarne l’armonia, di metterne in luce le potenzialità senza paralizzarla.

Per questo motivo, “il disegno non è la forma, ma la maniera di vedere la forma” (63).

Questo assioma tanto caro a Degas (il quale lo considerava una sorta di definizione generale del suo lavoro) potrebbe, nonostante le differenze strutturali nell’attività artistica da descrivere, essere utilizzato per mostrare la dimensione poietica della poesia in Valéry.

L’arte nasce, infatti, dalla “produzione artificiale di uno stato poetico”; ciò che la caratterizza e, in primo luogo, caratterizza la poesia è la compresenza di fare poetico e farsi della poesia che procedono di pari passo realizzandosi attraverso quella strategia di caso e ferrea volontà che ne sono la sostanza.

«Che l’artista sia un giocatore che tenta la fortuna è stato felicemente detto da Valéry, il quale proprio perché accentua il “calcolo” può concedere tanto posto al “caso”; e che l’artista sia in fondo soltanto spettatore della propria opera è sostanzialmente idea, certo meno felice, di Alain» (64).

Ma proprio nel caso dell’opera poetica di Valéry non si può fare a meno di rilevare come il poeta sia tanto più “spettatore” di se stesso che produce quanto più questa sua produzione sia stata propiziata dal carattere di evento che essa vuole assumere. Ogni opera d’arte, di conseguenza, in quanto evento, ha il suo destino, che è il frutto della pratica lenta e creativa del poièin di cui è portatrice.

Se del farsi dell’opera d’arte gli artisti conoscono compiutamente il prezzo, non altrettanto può dirsi della genesi che ha permesso loro di realizzarla.

Come Sergio Givone sintetizza efficacemente, individuando il dire cela, sans savoir quoi che informa la pratica poetica di Valéry:

«Si tratta dunque di scoprire qual è l’organo e quale l’origine del processo di formazione e di esecuzione dell’opera; per riconoscere, poi, sia la funzione dell’organo [...] sia la collocazione dell’ origine [...] e per determinare di entrambi, conseguentemente, l’intrinseca storicità [...]. Egli distingue l’ “emozione poetica” dall’ “emozione comune”, contrapponendo all’universalità di quella la particolarità di questa e caratterizzando la prima come dotata di una sensation d’univers, cioè di una forma di percezione originaria (perception naissante), essenzialmente musicale, in quanto capace di cogliere l’accordo tra il soggetto e l’oggetto (tra le sensazioni e le rappresentazioni) e tra gli elementi dell’oggetto (esseri, cose, eventi e atti, che si compongono in un sistema completo di rapporti) » (65).

E’ alla base di questa ripartizione estetica la celebre descrizione del modo tenuto da Valéry nel comporre il testo definitivo del Cimitière marin (66).

Ma tutto questo non basterebbe egualmente se non si tenesse conto del carattere di attività continua che attraversa sempre l’emozione poetica e la spinge a diventare fatto poetico, rimettendosi in gioco come sensazione per trasformarsi in costruzione.

E’ il carattere di poiesis quale gli è stato riconosciuto da Hans Robert Jauss, ma è anche qualcosa di più, dato che la lunga fatica dell’artefice non si esaurisce (o, comunque, non può esaurirsi soltanto) nell’esperienza estetica “produttiva” e in quella “ricettiva”.

Scrive Jauss:

«Ciò che del “metodo” di Leonardo affascinava Valéry e che egli cercava di chiarire come radice comune tra le entreprises de la connaissance et les opérations de l’art, era la “logica immaginativa” della costruzione, vale a dire di quella forma di prassi che ubbidisce al principio del faire dépendre le savoir du pouvoir» (67).

Credo, tuttavia, che il tentativo valéryano vada oltre la logica della costruzione e che, insieme ad una “poietica”, comporti l’esistenza di una “pragmatica”.

Il grande matematico (e teorico delle catastrofi) René Thom ha “ridotto” il piano di lavoro di Valéry trasportandolo nello spazio e disponendolo su tre dimensioni. In questo modo :

«

Philosophie

↕ ↕

Science ↔ Art

[...]

L’originalité du projet de Valéry consiste à réaliser la fléche horizontale, court-circuitant ainsi la philosophie ; par là se manifeste sa profonde méfiance à l’égard de tout ontologie. Il croit trouver dans la pragmatique – les “actes” – la possibilité de réaliser une synthèse entre la science, collection de recettes efficaces, et l’art, qui est essentiellent une “poiétique”» (63).

L’importanza della modellizzazione di Thom è data proprio dal fatto che la filosofia viene “cortocircuitata” nella pratica artistica e, quindi, le ragioni dell’arte sono coassiali a quelle della spiegazione del perché sono tali, del perché avvengono.

Ragione dell’evento e ragione del fatto non sono subordinate l’una all’altra, ma sono conseguenti.

La possibilità di analisi espressa dalla proposta di Valéry è, allora, quella che nasce dalla capacità di spiegare invece di descrivere, di mostrare i meccanismi in atto piuttosto che limitarsi ad analizzarli post factum. E’ questa, come si è visto, la ragione dell’ implexe; sarà questa, in conclusione, la ragione della scelta di una critica della ragione poietica in nome dell’attività artistica.

Thom poi continua:

«Comment Valéry a-t-il pu concilier la nécessité de la continuité avec sa philosophie opérationnnaliste ? Je pense – ce fu là son grande drame – qu’il n’a pas pris conscience du caractère contradictoire qu’il y avait entre son mathématisme [...] et sa philosophie opérationnaliste, philosophie qu’il ne cesse de proclamer tout au long des Cahiers, par example : “La science n’est que des actes. Il n’y a de science que des actes. Tout le rest est Littérature» (69).

Nella consapevolezza pragmatica dell’attività poietica (nella coscienza sempre viva, cioè, della necessità della costruzione appoggiata alla sicurezza dell’aleatorietà di quella costruzione stessa) riposa il concetto valéryano di destino. Ed è in quest’ultimo che l’arte trova la sua ragione d’essere, la conferma della sua esistenza.

Non si tratta, tuttavia, di una opzione ontologica quanto della scelta (ancora una volta) della potenzialità dell’essere, potenzialità che esclude, infatti e di conseguenza, la pura presenza sull’orizzonte artistico.

La dinamicità dell’opera nasce dall’intrecciarsi delle sue variabili e queste variabili sono “actes”, azioni e non soltanto fatti, dato che a ciascuna di esse è concessa una potenzialità infinita. Non solo:

«Nessuno può dire – scrive Valéry – che cosa domani sarà morto o sarà vivo in letteratura, in filosofia, in estetica. Nessuno sa quali idee saranno perdute e quali proclamate. L’impossibilità nasce dal fatto che il futuro si genera dal presente in cui coesistono opposti contraddittori, sicché il presente “è nulla, per quanto un nulla infinitamente ricco”» (70).

La possibilità concessa dall’ Implesso si fa, allora, costruzione lenta e laboriosa di azioni dai risvolti multipli, in un continuum mentale (quale è quello prospettato da René Thom) che conosce l’indeterminazione della conoscenza e l’assolutezza del destino. Che è poi quella di produrre in nome dell’ hostinato rigore di leonardesca ascendenza la leggerezza della danza e “l’orgoglio del labirinto” (71). Quanto di più solido e di meno resistente compaia : «come colui che pensa, // la cui anima intende // a crescere se stessa dei suoi doni» (72).

Le immagini della poesia si fanno nel suo straordinario progetto di poetica atti del pensiero e vanno oltre le parole: nel rifiuto della poesia come puro momento verbale risiede la geometrica proposta valéryana della scrittura come capacità di rastremare il concetto e affilarlo in vista della sua realizzazione lirica.

Pensatore del labirinto, l’infinita possibilità dedalica non atterrisce se non il suo lettore, a sua volta costretto alla lenta fatica di un percorso comune.

(Fine)

Note

(54) ” E se parlassi un po’ della danza, a proposito del pittore delle ballerine ?” (P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 29).

(55) P. VALÉRY, L’Idea fissa cit. , p. 50.

(56) Ibidem.

(57) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 243.

(58) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 245.

(59) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 251.

(60) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 242.

(61) P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 20 e p. 26.

(62) P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 31. Sulla densità ipnotica della danza e dell’apparition (in riferimento sostanzialmente alla Lulu di Frank Wedekind e alla sua interpretazone teorica, anche se con accenti e punti di riferimento assai diversi dai miei), rimando a R. GENOVESE, Teoria di Lulu. L’immagine femminile e la scena intersoggettiva, Napoli, Liguori, 1983, pp. 48-49.

(63) P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 110.

(64) L. PAREYSON, Estetica. Teoria della formatività, Bologna, Zanichelli, 1960², p. 284. Cfr. anche e in vista di un più ampio inquadramento teorico, p. 55 e sgg. Sullo stesso arco dinamico di problemi, cfr. altrsì L. PAREYSON, L’esperienza artistica, Milano, Mursia, 1974 ; E. PACI, Relazioni e significati, III. Critica e dialettica, Milano, Lampugnani Nigri, 1966 ; F. MASINI, “Nota sulle poetiche di Paul Valéry”, in “Letterature moderne”, (X), 1, 1960; A. TRIONE, Valéry. Metodo e critica del fare poetico cit. e ID. ” Oltre il simbolismo”, in A. TRIONE – M. T. GIAVERI – G. PANELLA – G. LOMBARDO, Paul Valéry e l’estetica della poiesis, a cura di M. T. Giaveri, Palermo, Aesthetica Preprint 23, 1989, pp. 5-23.

(65) S. GIVONE, “Il destino dell’arte secondo Paul Valéry”, in Hybris e Melancholia. Studi sulle poetiche del Novecento, Milano, Mursia, 1974, p. 24.

(66) Sulla genesi arbitraria e del tutto fortuita del Cimetière marin, cfr. le narrazioni (certo non del tutto attendibili) poi esibite da Valéry stesso e riportate in “A proposito del Cimitero marino” in Varietà cit. , pp. 261-272 e le testimonianze raccolte nel prezioso commento di M. T. Giaveri alla sua edizione del poemetto (Il Cimitero marino cit. , pp. 35-55).

Ne riporterò soltanto una: “Nel Cimetière marin , ricordo di aver formato delle strofe come si combinano masse, colori, o atomi (in una molecola). Strofe suggerite, nella loro tonalità, dall’equilibrio generale, voluto tanto da me quanto dall’opera al momento T (che si componeva allora di quel che era già “fatto” e di quel che poteva – doveva – sembrava di essere fatto, il DA FARSI ” (in P. VALÉRY, Cahiers, tomo XXIII, Paris, Éditions du C. N. R. S. , 1961, p. 205).

(67) H. R. JAUSS, Apologia dell’esperienza estetica, trad. it. e cura di C. Gentili, Torino, Einaudi, 1985, p. 22.

(68) R. THOM, “La modélisation des processus mentaux : le “Système” valéryen vu par un théoricien des catastrophes”, in Aa. Vv. Fonctions de l’esprit. Treize savants redécouvrent Paul Valéry, Paris, Hermann, 1983, p. 194.

(69) R. THOM, “La modélisation des processus mentaux : le “Système” valéryen vu par un théoricien des catastrophes”, in Aa. Vv. Fonctions de l’esprit. Treize savants redécouvrent Paul Valéry cit., p. 203.

(70) S. GIVONE, “Il destino dell’arte secondo Paul Valéry”, in Hybris e Melancholia. Studi sulle poetiche del Novecento cit. , p. 33. La citazione da Valéry è in Oeuvres, I, Paris, Gallimard, 1977², pp. 990-991.

(71) P. VALÉRY, “La giovane Parca”, in Poesie cit. , p. 71.

(72) P. VALÉRY, “Palma”, in Poesie cdit. , p. 146.

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