STORIA CONTEMPORANEA n.15: “Questo è il tempo degli Assassini” (Rimbaud). Appunti per Giorgio Vasta, Il tempo materiale

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei. (G.P)

di Giuseppe Panella

“Questo è il tempo degli Assassini” (Rimbaud). Appunti per Giorgio Vasta, Il tempo materiale, Roma, Minimum Fax, 2009

«Nel silenzio di quest’ultimo minuto, accovacciato davanti al corpo accovacciato del mio amore, del mio amore immemore, del mio amore reale e inventato, del mio amore creolo, creato, ascolto il rombo futuro della materia che mescola in me e in lei le stelle alle ossa, il sangue alla luce, il rumore della trasformazione infinita della materia in dolore e del dolore in tempo. Ed è solo adesso, quando nella fabbricazione della nostra notte le stelle esplodono nel nero, che alla fine delle parole comincia il pianto» (p. 311 e ultima)

Il tempo materiale è un libro terribile, che colpisce basso, pieno di un gelo che fa male al cuore. E’ anche un libro tenerissimo, struggente, ricco di pathos e che fa ugualmente male al cuore.

Le due affermazioni precedenti possono apparire in contraddizione tra di loro e meritano, quindi, una spiegazione il più possibile attenta alle dinamiche del romanzo.

I tre adolescenti protagonisti della storia narrata da Vasta si muovono in uno spazio simbolico che li assorbe completamente e li trasforma in qualcosa d’altro. Le loro imprese “terroristiche” e i loro pensieri sulla trasformazione della loro vita inserita nel contesto di un mondo che rifiutano in toto e che vorrebbero distruggere (auto-distruggendosi con esso) sono certamente metafore di qualcosa d’altro. Leggendo il romanzo, la dimensione “realistica” dello stile di Vasta si trasforma progressivamente in un affresco in cui non è tanto il quadro d’epoca a balzare agli occhi per la sua efficacia rappresentativa quanto la prospettiva del tempo vissuto (e talvolta sognato) a divenire la chiave di volta del meccanismo narrativo.

Se all’inizio della sua lettura potrebbe sembrare che il romanzo si assesti su un andamento lento ma realistico, quest’impressione sfuma ben presto. I personaggi che vengono via via mostrati non hanno un nome ma sono supportati da un’indicazione di carattere descrittivo-simbolico.

Nimbo, il Narratore in prima persona, chiama i suoi due compagni di scuola con cui condividerà il percorso della vicenda con il loro nome e cognome (solo fino a un certo punto comunque – fino a quando, cioè, essi assumeranno dei nomi di battaglia) ma denomina il padre la madre e il fratello con dei nomignoli il cui significato reale resterà inspiegabile fino ala fine (il padre è la Pietra, la madre è lo Spago, il fratellino è Cotone).

Se la topografia della Palermo descritta nel romanzo è reale (come quella, ad esempio, della Dublino dell’Ulysses di Joyce), la sua natura di reticolo urbano è immaginaria (come pure avviene nel romanzane joyciano). Le differenze linguistiche tra i ragazzi e le loro famiglie e parte della popolazione locale è marcata: Nimbo disprezza e non accetta il dialetto (e nel libro non ci sarà una sola parola del dialetto parlato nella città siciliana). Se i luoghi sembrano sconvolti e piuttosto primitivi nella loro dimensione cittadina reale, in realtà. Le vicende raccontate si potrebbero svolgere in qualsiasi città italiana di quegli anni (e, se è per questo, anche di oggi). Inoltre, i decor, a parte alcuni che sono significativi ai fini dello sviluppo della storia, non sono particolarmente caratterizzati in senso antropologico-culturale – anch’essi potrebbero appartenere alla nostra contemporaneità se non mancassero del tutto i computer o i telefoni mobili (come è giusto che sia).

La scena potrebbe, dunque, essere ovunque e in ogni tempo se non fosse che, invece, il tutto è ambientato nel 1978 e cioè l’anno di quello che Leonardo Sciascia ha definito genialmente l’affaire Moro. Dal sequestro del Presidente della Democrazia Cristiana e dalla sua tragica uccisione scatta l’idea di formare autonomamente e senza avere alcun contatto con i brigatisti romani e fiorentini una cellula di lotta contro la società.

Ora i tre membri del gruppo eversivo (Nimbo, Massimo Bocca detto Raggio e Dario Scarmiglia detto Volo) sono adolescenti di undici anni. Sono da poco entrati nella scuola media e mancano di una gran parte degli strumenti necessari per praticare azioni clandestine e in qualche modo pericolose. La spiegazione dell’assoluta mancanza di realismo della maggior parte del libro di Vasta la si trova, però, nelle prime pagine del romanzo:

«Mesi fa, agli esami di quinta elementare, mentre raccontavo e il racconto mi nutriva, si nutriva e mi drogava, e intorno a me il pavimento dell’aula era invaso dal sole […] avevo avuto la sensazione di potere andare avanti all’infinito e che il linguaggio fosse un’epidemia dalla quale non cercare scampo. Avevo continuato a parlare così, fermo nel sole e nella percezione degli altri, descrivendo scienze e geografia, gioiosamente travalicando confini, trascendendo, fino a quando la maestra con un sorriso mi aveva appoggiato una mano all’altezza del cuore, mi aveva disinnescato e aveva detto: tu sei mitopoietico. Ero tornato a sedermi con ancora il piacere e il disagio delle sue dita magre sulle costole. Mentre un compagno prendeva il mio posto alla cattedra e cominciava ad annaspare, avevo domandato sottovoce – a Chiri, a D’Avenia. Nessuno ne sapeva niente. Poi, a casa, avevo cercato. Mitopoietico. Fabbricatore di parole. Ed ero stato contento. Grato e commosso. Riconosciuto» (p. 14)

Forse è questa la definizione giusta per il romanzo di Vasta (ma è poi un romanzo in senso tradizionale? Io lo definirei piuttosto lo sviluppo prosastico di un poema epico o lo sdipanarsi narrativo di nodi di pensiero che si fanno via via tappe di un percorso decisivo per la conoscenza della soggettività contemporanea in crisi). Siamo in presenza di un romanzo mitopoietico dove quello che domina è il linguaggio nelle sue svolte e nelle sue prospettive più complesse.

Il principale interesse di Vasta è il principio linguistico che informa la sua narrazione.

Da questo punto di vista ricorda alcune delle soluzioni più felici presenti nella scrittura del misterioso Tommaso Pincio (penso a Un amore dell’altro mondo e La ragazza che non era lei) o del meno enigmatico Giuseppe Genna, soprattutto nelle sue opere letterarie che non sono definitamene di genere (i punti di riferimento più lontani e più illustri sono certamente Pynchon e DeLillo, in particolare L’incanto del lotto 49 del primo e Underworld del secondo, ma il discorso porterebbe troppo lontano).

Il punto di partenza della lingua in Vasta è quello della proliferazione delle metafore. Queste metafore non sono legate soltanto alla scrittura ma anche alla postura possibile del corpo – i tre ragazzi inventano un alfabeto muto fatto di posizioni del corpo che chiamano, con felice allegoria, l’ alfamuto – o ad oggetti della vita quotidiana o ad animali, nella maggior parte mutilati, affamati e disarmonicamente brutti. Da esse, la scrittura trae linfa vitale per espandersi in una traiettoria controllatissima e, nello stesso tempo, spiazzante. Basterà un esempio solo (forse). Nimbo parla con una “pozzanghera a forma di testa di cavallo” (con al centro un “bocciolo rosso a fare da occhio” che vede nello schermo del televisore:

«Aspetto e a fisso – il bocciolo spalancato, i petali larghi e volgari. Tu avevi il linguaggio. Dice. Adesso hai l’alfamuto. Faccio segno di sì. Ne valeva la pena? Era necessario. Perché necessario? Perché il linguaggio, quello di prima, quello in cui c’era tutto, era troppo. Che vuoi dire? Non finiva mai. Le ventuno posture dell’alfamuto sono più rassicuranti? L’alfamuto finisce. Ed è meglio? Il linguaggio è un’esistenza immensa, rispondo. Ma a un certo punto cominci a desiderarne un’altra, di esistenza. Più limitata, ma più comprensibile. Un’esistenza nella quale sia semplice distinguere tra i buoni e i cattivi?, domanda. Una forma di vita che ci dice chi siamo e chi siamo stati, dico. Chi sarete, aggiunge lei. Ora la pozzanghera a forma di testa di cavallo tace. Ha ottenuto quello che voleva. Io non ne potevo più del linguaggio, dice. E la militanza, dice, è la soluzione. Non parlo, non so più che cosa dire. Così rinunci al piacere, Nimbo. Abbasso il capo. Così rinuncio al dolore, dico. I bordi della pozzanghera cominciano a tremare» (pp. 192-193).

La rinuncia a parlare implica mettere davanti alla parola l’azione militante ma perché quest’ultima possa prendere il posto della parola deve essere progressiva e ininterrotta. La sua finalità necessaria è la cessazione della parola, la fine dell’ordine del discorso. Il miglior modo di realizzare quest’obiettivo è farsi sconfiggere, diventando prigionieri politici.

Ma quando questa prospettiva sembra essere incombente, quando essere catturato è all’ordine del giorno, Nimbo rinuncia all’azione che dovrebbe farlo ricadere in quella situazione ‘felice’ per salvare la ragazzina muta di cui è adolescenzialmente preso e totalmente infatuato. Il tentativo – predisposto da Volo-Scarmiglia – di rompere tutti i legami con il mondo esterno (linguistico e prevaricatore) fallisce in nome del mondo interno che non ha bisogno di parola per esprimersi (non a caso, la ragazzina creola non parla).

In questo rapporto tra rottura di ogni legame umano (e, quindi, linguistico) e sua impossibilità si consuma il dramma narrativo del libro.

In questo nesso stringente e senza nessuna tregua pateticamente sentimentale, la freddezza del rifiuto e della morte (i tre rapiranno e uccideranno a freddo un loro compagno di scuola, Morana, che rappresenta ciò che è totalmente fuori, opposto ad essi) si rovescia nella tenerezza del pianto e delle parole impossibili da dirsi. Al protagonista da soggetto parlante non resta che diventare oggetto parlato, dimensione tra tante dell’ordine del discorso generale, funzione dimostrativa di se stesso:

«Mentre ascolto penso che è come esistere in terza persona. Essere raccontati. Trasformarsi da soggetto a oggetto, esistere nella percezione degli altri. Qualcosa che può sembrare un abuso, una forma di manipolazione, ma che invece è un piacere» (p. 225).

Il tempo di questo piacere, però, è tempo della virtualità e della finzione accettata come necessaria. Ma il tempo della scrittura – sembra voler dire Vasta – è “tempo materiale”, duro come il dolore, tenero come un sentimento d’amore condiviso.