L’ultima recita

Ne farei volentieri a meno. Manca solo l’ultimo atto di questa recita. Dell’ultima recita della Traviata. Sento molto il peso di questo compito, di questo dovere da portare a termine.

Eppure è solo l’epilogo di una tragedia. Mezz’ora, poco più, e tutto sarà finito. Violetta sarà morta per sempre, Alfredo resterà stravolto. Poi, forse, un giorno si risposerà. E consegnerà alla sua novella amata l’immagine di Violetta.

Anch’io porterò con me l’immagine, anzi, i ricordi di una vita passata tra le sale da concerto e i teatri d’opera. Ormai comincio ad averne la nausea. In tutti i sensi. Non so perché. Ma ogni volta che dirigo La Traviata, mi sembra di rivivere tutto quanto mi è accaduto.

Sembra quasi che la finzione e la realtà si mescolino. Si incrocino. Si fondano in un tutt’uno. Le emozioni, le passioni e i dolori sono sempre gli stessi che si vivevano nell’Ottocento. Anche quelli che ho affrontato in questi ultimi anni.

Ben poco è cambiato. Anzi, nulla. Ci resta questa vita che pian piano scorre via. Verso una fine preannunciata.

Non ne ho ancora parlato con nessuno. Neppure con il mio agente. Ma credo di non farcela più. Mi pesa, certo. Mi pesa salire sul podio. Mi pesa alzare la bacchetta. Mi pesa, eccome, dirigere questo finale della Traviata. Questo terzo atto in cui tutti i reticoli della trama si ricompongono.

L’inganno di Giorgio Germont si svela dinanzi a Violetta. Il dottor Grenvil le dice che presto dovrà affrontare una convalescenza, quando invece “la tisi non le accorda che poche ore”. Alfredo non riesce in cuor suo ad accettare l’imminenza della morte di Violetta. Annina assiste attonita a questa lunga agonia.

È poco meno di mezz’ora di musica, dicevo. Una scena spoglia, l’interno borghese di una camera da letto, le finestre da cui filtra faticosamente la luce del giorno. I coristi che canteranno come ossessi, quasi alla lontana, la festa di un Carnevale parigino al quale Violetta non parteciperà. Né questa volta, né mai.

Mi ritrovo qui, solo, nel mio camerino.

La partitura della Traviata, piena di annotazioni, segnalibri, fogli sparsi di appunti: consultata fino all’ultimo istante, durante le prove, fino alla generale. Poi chiusa.

Per non vedere più quei segni, quelle note.

Per concentrarmi sul suono. Sulle note che si trasformano in musica. Che creano azione drammaturgica. Vissuto, ansia, dolore, morte.

Ho portato con me poche cose in albergo. Una foto del panorama dalla mia casa in collina di Brunetti, nell’estremo entroterra ligure, a poca distanza dalla Francia.

E un libro, L’angelo di Avrigue. Dentro, sull’ultima pagina letta, una foto.

La foto di Giuliana.

Non ce la faccio più a riaprire la partitura.

Sento nel camerino vicino al mio il tenore Ferran Carvalho, l’interprete di Alfredo. Ha appena finito di fare alcuni vocalizzi. Sta parlando al telefonino con sua moglie. Augura la buonanotte al bimbo, avrà forse due o tre anni.

Io non ho un telefonino. Non ne ho bisogno. Chi chiamerei, tra un atto e l’altro? E poi, essere sempre cercati in ogni momento, anche per cose futili: per che cosa? Per chiacchierare. Per sconfiggere una solitudine che, al di là dei soliti dialoghi e colloqui legati al lavoro, in fondo permane dentro la mia vita. Ognuno sta solo con se stesso. E questa solitudine mi pesa.

Eppure per quasi due mesi interi ho lavorato con la compagnia, il regista e il costumista: non volevo assolutamente dirigere un allestimento all’avanguardia come vanno di moda adesso nei teatri lirici di mezzo mondo, con una Violetta vestita da bordello in stile anni Trenta, un Alfredo imbracato come un gerarca fascista ed un Giorgio nei panni di un generale alle dipendenze del Duce.

Non avrei mai accettato un siffatto contesto teatrale. Nemmeno un inizio del secondo atto, con Alfredo e Violetta impegnati in scene amorose al limite della pornografia. Invece i registi chiamati dai vari enti lirici non badano affatto alle indicazioni contenute nei libretti operistici. Ah, come aveva ragione il grande Karajan, quando dichiarò in un’intervista nell’estate del 1988 che lui e i registi mettevano in scena soltanto quello che c’è scritto nel libretto!

Al massimo, si può aggiornare, rivedere. Ripensare gli abiti, il contesto storico. Avvicinarsi ad un gusto moderno. Visconti alla Scala nel 1955 aveva creato un caso scandaloso con la Callas che si toglieva uno stivale e se ne serviva per bere champagne. Adesso accade di peggio, purtroppo.

Quando tre anni fa il Salzburger Festspiele mi ha contattato per un nuovo allestimento di Traviata, mi sono riservato di accettare. Ho infatti chiesto di conoscere preventivamente i nomi del regista e del costumista. Ho voluto anche concordare la scelta dei cantanti. Non mi pareva giusto trovare un pacchetto bell’e pronto e pensare solo all’orchestra senza guardare quello che accadeva sul palco.

Senza batter ciglio, forse perché da parecchi anni non dirigevo più opere, hanno accolto le mie condizioni. Durante i primi mesi dello scorso anno ho esaminato ed approvato i bozzetti delle scene e dei costumi: né tradizionali né troppo all’avanguardia. Una scelta a metà strada, condivisibile. Scene essenziali. Pochi arredi, quelli necessari ed indicati dal libretto. Abiti in stile primi anni Cinquanta. E tanta attenzione alle luci.

Sono state accolte pure le mie esigenze di ottenere un buon numero di prove con l’orchestra. Alla Staatsoper di Vienna si fanno al massimo una o due prove, poi si va in scena. Ma quando gli stessi musicisti si riuniscono sotto il nome dei Wiener Philharmoniker, i tempi ristretti del calendario della Staatsoper non si considerano: c’è più libertà, si può approfondire meglio la musica, domandarsi se certe scelte di tradizione siano giuste.

Per carità, hanno eseguito la Traviata con tanti direttori, da Karajan a Maazel. A Vienna si sono avvalsi di altri più giovani ed emergenti che si accontentavano dei tempi limitati per provare. Condizioni che non potevo invece accettare. Grazie a Dio, a Salisburgo mi hanno dato più libertà per creare un lavoro approfondito. Un nuovo allestimento. Qualcosa che potesse lasciare una traccia nel pubblico.

Ma c’era il rovescio della medaglia. Ho dovuto accogliere una richiesta perentoria: quella di consentire le riprese tv. Ormai tutto, anche nel teatro d’opera, si è trasformato in un prodotto televisivo. Le telecamere hanno seguito le prove di canto. Ci sono state le immancabili interviste ai cantanti principali. Pure io non mi sono sottratto a questo rituale antipatico.

Il nostro lavoro rimarrà immortalato in questi dischi ottici di resina termoplastica, nell’inutile tentativo di far rivivere il vero clima che si respira dentro il teatro.

Tutto quanto è servito per la realizzazione di una lunga diretta sulla Österreichische Rundfunk, la tv nazionale austriaca, tuttora in corso sul secondo canale. Poi, non so tra quanti mesi, l’intero materiale finirà su un dvd. Ci saranno anche le repliche sulle pay tv satellitari: in Giappone, in Germania, in Francia, anche in Italia.

Ormai non si registra più un’opera lirica in studio. Si fa tutto dal vivo. Non possiamo lavorare con calma in uno studio, disporre di 10, 15 giorni, rifare questa o quella scena, concordare col produttore ed il tecnico del suono i rumori di scena necessari durante la registrazione. Ad esempio i colpi di cappa e spada nel duello tra Don Giovanni e il Commendatore durante l’inizio dell’atto primo. O la registrazione dei pedali dell’organo all’inizio dell’Otello di Verdi, in una chiesa nel cuore della notte: lo aveva fatto Karajan nel 1960 a Vienna e tutti, pubblico e critica, avevano gridato al miracolo.

Non è più possibile nulla di tutto ciò. La parola d’ordine di questi tempi è una sola: ottimizzazione delle risorse. Così dicono le nuove leve dei dirigenti delle case discografiche: non hanno alcuna esperienza culturale alle spalle, ma provengono dalle majors della grande distribuzione, o dal management delle società produttrici di detersivi. Credono che tagliando qua e là si riesca ad ottimizzare le risorse. In una parola: risparmiare.

Così, non appena un allestimento si considera quasi perfetto, sono tutti schierati, fuori dal teatro: telecamere, microfoni, mixer. In linea di massima, a parte le interviste, ci hanno lasciati in pace. Abbiamo lavorato in totale tranquillità.

Sapevamo tuttavia che il nostro lavoro sarebbe stato immortalato in tutti i formati possibili: diretta radiofonica e televisiva, doppio cd con l’opera completa, cd singolo con le arie principali, dvd singolo con l’opera integrale, e doppio dvd con gli extra, come l’extended version di un film di successo uscito al cinema pochi mesi prima.

Le chiamano coproduzioni: si uniscono tre o quattro emittenti televisive (anche di più, succede), una casa discografica, una società di video produzione. Così risparmiano e ottengono lo stesso prodotto da consumare in diversi modi. Nulla viene nascosto. Neppure i momenti che precedono l’inizio di ciascun atto.

Lo hanno imparato dalla NHK, la tv nazionale giapponese. Quando uscirò dal camerino, troverò un operatore con camera a spalla che mi anticiperà di pochi passi mentre cammino, bacchetta in mano, lungo il breve corridoio che mi avvicinerà alla porta di ingresso per accedere nella fossa dell’orchestra.

Avrei potuto dire no alle telecamere. Perlomeno a quelle fuori dal mio camerino. Ma a che serviva? Perfino questo momento fa parte di un rituale che si ripete da anni, da decenni, da secoli.

Invece Karajan si è sempre opposto. Negli ultimi anni non era più in grado di camminare da solo. Così esigeva che le telecamere riprendessero dal fondo della sala il suo ingresso nel proscenio. E quando dirigeva, lo riprendevano solo di busto. Meno male che non ho questi problemi! Almeno la mia salute fisica continua a reggere bene.

Uscirò dal camerino. Percorrerò quel corridoio buio, pieno di fili, con la telecamera che mi precederà. Poi mi fermerò pochi secondi davanti a quella porta. Pochi, ma lunghissimi secondi.

Il fruscio del pubblico della Festspielhaus, già rientrato dalla pausa di intervallo, magari dopo aver gustato un bicchiere di Romerquelle, quell’acqua minerale carissima che va tanto di moda in Austria, un po’ come la Perrier per i francesi. Tutti seduti in ordine. Il primo violino che completa l’accordatura degli strumenti. Il ritorno del silenzio, spezzato da qualche sporadico colpo di tosse. E poi…

Ma ecco… stavo parlando della scelta dei cantanti. Anche questo particolare per me è molto importante. Ho voluto scegliere giovani cantanti: pochi anni di esperienza, quasi tutti trentenni all’incirca. Non avevo bisogno del grande nome di richiamo. Volevo creare una compagnia di canto pronta a lavorare duramente. Come si faceva una volta, pochi decenni addietro, quando i calendari fissati dalle agenzie non scandivano con crudele inesorabilità i ritmi di lavoro.

A tutti ho chiesto la disponibilità di essere liberi dai primi di giugno. Ci siamo trovati direttamente a Salisburgo. Abbiamo cominciato con le prove di canto, col pianoforte. Tutte le arie, i passaggi chiave. Le inflessioni più impercettibili, i momenti più allucinanti della dizione.

Quell’italiano ottocentesco del libretto di Francesco Maria Piave, da far capire punto per punto ai cantanti. Per fortuna, non era un problema per Carvalho: lui è un latino. Anzi, un catalano, ma capisce perfino il dialetto ligure.

Anche il baritono, Günther Meier, a dispetto delle sue origini berlinesi e di una lunga frequentazione dei lieder di Schubert, delle Passioni di Bach e dell’opera tedesca, si era prontamente adattato alla nostra lingua. Ma che fatica, toglierli quell’orribile accento teutonico! Magari fosse stato un po’ più dolce, un po’ più armonioso, come la voce dell’attore svizzero Bruno Ganz quando declama le poesie di Hölderlin. Ce l’abbiamo messa tutta, io e l’assistente di dizione…

Chi m’ha dato più noie era il soprano.

Tatjana Pavlova, non ancora trentenne.

Giovane, bella, avvenente.

Comunque disponibile e pronta a mettersi in gioco.

Era arrivata preparatissima alla prima prova. Sapeva tutto il libretto, non voleva sbagliare. Aveva una buona esperienza alle spalle, tanti anni di compagnia al Marinski, a San Pietroburgo. Si era fatta le ossa con quelle terribili opere di Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Aveva anche alle spalle il nostro melodramma, qualcosa di Rossini, molto Puccini.

Era la sua prima Traviata.

Ma non aveva percepito affatto il significato profondo di ogni parola. Di ogni respiro. Di ogni passaggio. Dovevamo ricostruire in lei il personaggio. In una sola parola: plasmarla. Giorno per giorno, spiegarle tutto, passo dopo passo. Ricostruire la tragedia di Violetta, che emerge in un modo sottile ma tremendo già dalle prime battute del preludio all’atto primo.

Se si riflette con attenzione, si noterà infatti che quelle maledette prime battute, che nascono naturalmente dal silenzio, uno sforzo terribile per un direttore ed un’orchestra, ma che non deve apparire tale per l’ascoltatore, compongono anche il tema iniziale del preludio all’atto primo. E riemergono proprio nel preludio di quest’ultimo atto che devo dirigere tra pochi minuti.

Descrivono una tragedia che esiste dal principio. Una vita che pian piano si spegne. Una giovane bellezza che sfiorisce gradualmente. Una meretrice d’altri tempi che conosce l’amore, proprio quando la morte si avvicina a larghi passi. Tutto questo dovevamo farlo capire alla Pavlova. Farglielo percepire in tutta la sua gravità, intensità, profondità. Doveva entrare nella parte.

Abbiamo lavorato a lungo da soli, io al piano e lei con la partitura chiusa, da aprire solo per verificare i passi sui quali nascevano i dubbi. Giorno per giorno cresceva il personaggio. Si creava un’altra identità. Lei stava diventando Violetta. Con una freschezza incredibile.

Non aveva rifiutato le telecamere. Sapeva che quella era la sua grande occasione. Studiava e ripassava anche di notte, pur di arrivare pronta alle prove.

È fidanzatissima, Tatjana. Con un baritono italiano, Gianfranco Nencini: proprio in questi giorni è impegnato al festival di Orange, in un allestimento del Faust di Gounod. Si sentono spesso col telefonino, coi messaggini, con le email. Questa relazione amorosa l’ha favorita nell’imparare la lingua italiana. Hanno sempre evitato di cantare insieme sullo stesso palco. Ma si incoraggiano a vicenda. Così si è impegnata ad assimilare tutti i miei consigli.

Durante i decenni scorsi ho lavorato con le più grandi cantanti, dalla Zeani alla Freni, dalla Scotto alla Gruberova. Quelli del Festspiele non hanno capito che sarebbe stata la mia ultima Traviata. Dopo anni passati a dirigere durante le stagioni sinfoniche di mezzo mondo, volevo tornare a lavorare nel teatro d’opera con un gruppo di giovani cantanti emergenti, pronti ad ottenere fama e notorietà. Ho voluto creare una squadra, un collettivo in grado di sconvolgere il pubblico.

Tanti, forse troppi, conoscono superficialmente la Traviata. Per questo volevo scandagliare l’interpretazione dell’opera fino in fondo. Era l’intenzione che mi ha confidato un giorno Carlo Maria Giulini, durante i primi anni Ottanta: voleva registrare l’opera in studio con i complessi della Scala. Aveva trovato una Violetta incredibile, la grande Julia Varady. Era sicuro che sarebbe stata una versione discografica interessante.

Ma a bloccare tutto, si diceva nell’ambiente, fu il coro della Scala. Volevano una percentuale più alta dei diritti. Così fu annullato il progetto. Tutto andò all’aria…

Tre colpi sulla porta. Hanno bussato.

Devo uscire.

Mi osservo allo specchio. L’abito di scena è ancora in buone condizioni. Sì, posso affrontare l’ultimo atto. M’alzo dalla sedia. Prendo la bacchetta. Apro la porta.

Ecco, l’operatore con la camera a spalla. La luce è ancora spenta. Chiede che mi fermi. A poca distanza, un televisore acceso, sintonizzato su ORF 2. È la speaker che annuncia l’inizio del terzo atto. Si è appena conclusa la messa in onda di un intervento registrato di Carvalho che, sfoggiando una parlata tedesca impeccabile, ha spiegato la trama ai telespettatori.

Attorno, alcuni addetti. Uno di loro parla con un walkie-talkie. Il maestro è pronto, dice. Cerco di mantenere la calma. Rilasso i nervi. Tra poco si va in scena.

La luce della camera si accende.

L’operatore avanza davanti a me. Dista pochi metri. Un signore mi da il segnale di avvio. Inizio a camminare con passo regolare. Percorro il corridoio che separa il camerino dall’ingresso nella fossa della Festspielhaus. Mi fermo davanti a quella porta. Non devo aspettare il suono delle campane del Duomo di Salisburgo, come prima dell’inizio dell’opera.

Mi prendo una pausa. Breve e intensa. Dopo aver varcato la soglia, non posso più fermarmi. Perché tutto verrà portato a compimento.

In quel momento sento il rumore del pubblico. Non troppo forte. Ma intenso. Il primo violino, Gerhard Jungen, ha appena terminato il rituale consueto dell’accordatura degli strumenti. I Wiener Philharmoniker sono pronti con la pagina aperta sui propri leggii: quella del preludio all’atto terzo.

Un istante. Sembra non finire mai. Si spengono i brusii. Si impone il silenzio. Provo a dare un’occhiata dalla porta. Le luci in sala sono tutte spente. Il buio è totale. Anche stasera c’è il sold out. Molti biglietti sono addirittura finiti nella giungla del bagarinaggio: mille euro per un posto di decima fila, che esagerazione!

Mi faccio coraggio.

Oltrepasso la porta. Dietro di me, un solerte assistente la richiude. Entro nella fossa. Sono accolto dagli applausi. La telecamera non stacca sulla mia persona. Mi avvicino a larghi passi verso il podio. Salgo la scaletta. Mi volto subito verso il pubblico per un breve inchino. I battimani proseguono a lungo.

La camera a spalla ha smesso di funzionare. Spia rossa, invece, per quella in mezzo ai secondi violini. Non è facilmente visibile. È coperta da un telo nero, a parte l’obiettivo. Un vecchio trucco della società produttrice: hanno iniziato a sperimentarlo, proprio con i Wiener Philharmoniker, sul finire degli anni Ottanta con il Neujahrskonzert al Musikverein.

Ora mi giro verso l’orchestra. Faccio cenno di alzarsi tutti in piedi. Accettano il gesto. Gli applausi non accennano a diminuire.

Accade sempre così, prima dell’inizio dell’ultimo atto di un’opera. Al momento della firma del contratto, ho chiesto alla produzione di effettuare la ripresa tv in occasione dell’ultima recita. Non della prima. Con una motivazione ufficiale: il pieno raggiungimento dell’affiatamento della compagnia di canto.

Dopo l’ultimo inchino, volto le spalle al pubblico. L’orchestra si siede. Gli applausi si spengono rapidamente. Ora deve parlare solo la musica.

Alzo la bacchetta. Nella fossa c’è luce a sufficienza per leggere gli spartiti. Personalmente non ne ho bisogno. Dirigo a memoria. Mi ero preparato a questo appuntamento da mesi e mesi.

Mi concentro.

Rivolto verso i primi violini e le prime viole, inizio a guidarli nel dare inizio, partendo dal silenzio, al tema di apertura. Respiriamo insieme, per prendere poi una pausa. Quella successiva al termine dell’esposizione. Segue la risoluzione.

Da qui, dopo un’altra pausa, affrontiamo lo sviluppo tremendo: i pizzicati dei violoncelli e dei contrabbassi descrivono il senso della tragedia. Se nell’introduzione all’atto primo la solitudine di Violetta era latente, quasi nascosta, seppur in mezzo al ricevimento tra nobiluomini e cortigiane, qui affiora in tutta la sua pudica ma intensa drammaticità. Il sottile crescendo dei pizzicati mi crea sempre un effetto lancinante. Un superamento di quei segni indicati nei pentagrammi che si trasformano in angosce.

L’intervento discreto dei fiati, inseriti per puntualizzare alcuni momenti significativi dello sviluppo, assomiglia ad un attore secondario nella trama. Ma che esprime la totale solitudine di una donna lasciata in un letto di morte. Abbandonata. Dimenticata da chiunque. Consapevole di aver buttato alle ortiche un’intera esistenza.

Proprio in quel momento la luce sul palco si illumina con lenta gradualità. Vicino al letto in cui giace Violetta. Un letto che in altre occasioni era stato teatro di piaceri condivisi con Alfredo, e con chissà quanti altri prima di lui. Un letto che ora ospita una donna ormai prossima alla morte.

Mi sono sempre commosso durante quella fase del preludio, quando si faceva ogni volta più intensa la sensazione di una vita che sfugge via. Come un soffio. Una percezione che si ricrea nella finzione scenica. Nelle note musicali che prendono forma nell’aria. Si spengono con quel tremolo finale degli archi che segnano l’avvicinarsi della morte. E lasciano spazio al silenzio.

Violetta si è appena svegliata. Sono le sette di mattina. Le persiane della camera sono ancora chiuse. Ha svegliato Annina, la cameriera rimasta fedele fino alla fine. Annina si precipita ad aprire le persiane. Sia pure di poco.

Dal silenzio riaffiorano gli archi. Dipingono con discrezione il tema iniziale del preludio, quello della sofferenza, dell’agonia, del dolore che rinasce dal nulla.

Annina guarda dalla finestra. Arriva il medico, il signor di Grenvil. Violetta si sente rincuorata. Vuole rialzarsi. Ma non ce la fa. Torna la musica del preludio: sottolinea la spossatezza di un corpo che non risponde più alla volontà di Violetta.

Ogni sera, al momento dell’atto terzo, rivedo Giuliana in quella Violetta apparentemente senza trucco. Pallida. Emaciata. Con una camicia da notte consumata. L’immagine di un passato che non riesco a togliere da me stesso. Quello di un dolore vissuto in prima persona, condiviso totalmente, che mi ha lasciato solo.

Inizia la visita del dottor Grenvil. Lui crede di illuderla nell’affermare che “la convalescenza non è lontana”. Lei sa bene quanto “la bugia pietosa a’ medici è concessa”. Lui a bassa voce ammette ad Annina: “la tisi non le accorda che poche ore”.

Emerge la desolazione. La tristezza. La solitudine di fronte alla morte. Con uno stratagemma semplice, la ricerca delle sue lettere, Violetta allontana Annina. La seguiamo con semplici passaggi ed un silenzio eloquente. È sola, come lo era mia moglie.

Non volevo accettare che non ci fosse più nulla da fare per lei. Forse ho sbagliato ad accettare di dirigere La Traviata. Tuttavia il contratto con il Salzburger Festspiele era stato firmato prima che tutto precipitasse in pochi mesi.

Dal silenzio nasce un tremolo degli archi. Il primo violino riprende il tema di Alfredo mentre Violetta legge la lettera del padre. Gli ha svelato l’inganno del ripudio. Ora suo figlio ha capito tutto. Troppo tardi. Lo sa. Eppure vuole illudersi ancora una volta che può farcela. Vuole credere alle fatue parole del medico. Non ci riesce. Ecco, il suo Addio del passato, cantato con flebile voce, ma con una forte partecipazione emotiva: se penso a quanto abbiamo lavorato insieme, io e Tatjana, per comprendere meglio il senso del dolore…

Si affida a Dio affinché la porti in cielo. Per essere perdonata e accolta. Il libretto non dice che il sacerdote le abbia impartito l’estrema unzione, parla solo di un generico conforto. M’illudo che lo abbia fatto. Violetta sa invece che la sua tomba resterà spoglia. Nessuno si ricorderà più di lei. La sua presenza scomparirà a Parigi. La sua esistenza sarà dimenticata per sempre. Mentre dirigo, la osservo.

Lascio che sia lei a guidarci.

Voglio che sia lei a prendere il respiro.

Fino all’acuto finale. Strozzato. Sofferto. In spegnendo.

Il pubblico respira. È concentrato.

Adesso la seconda strofa. Sì, è proprio immersa nella parte. Devo concentrarmi sulla musica. Non pensare ai miei problemi. Alla mia solitudine. A ciò che mi aspetta in futuro. La mia mano destra segue l’andamento del canto, mentre osservo Violetta. L’orchestra capisce. È abituata da sempre. Siamo arrivati alla fine. Nessun applauso. Meno male.

Ora i coristi cantano dietro la scena. È la festa di Carnevale. Li accompagna una piccola formazione orchestrale, non visibile dalla platea. Il paganesimo opposto alla fede riscoperta da Violetta: ecco la ragione del cenno biblico “al trionfo del Bue grasso”.

Riprendo a dirigere. Un crescendo, sempre più concitato. Arriva Annina. Alfredo è fuori dalla porta. Il clima aumenta, secondo dopo secondo. Fino a quel momento siamo rimasti soffusi, in sottofondo.

Vicini all’esplosione. La frenesia aumenta, è un vortice continuo. Anch’io tremo. Tengo i nervi saldi per modo di dire. Questo passaggio mi emoziona sempre, quando Alfredo irrompe sulla scena.

Ecco, ora si abbracciano. Urlano al mondo il loro amore che comunque non avrà via di scampo. Il ritmo è incalzante, un vortice carico di energia, irrefrenabile: li guido di slancio, per poi lasciarli soli nell’acuto del duo. Riprende l’orchestra, con un momento di cambio della tonalità. A questo punto si apre un varco. Una strada inattesa. Uno dei momenti più belli della scrittura verdiana che non ha mai smesso di stupirmi ed emozionarmi. Neppure dopo tanti anni di studio della partitura. Breve momento di silenzio.

I fiati riprendono soavemente il discorso. Ci conducono verso “Parigi o cara”. L’illusione di una partenza per sempre di questa coppia che si è ricomposta. Verso nuovi lidi. Verso una speranza che prende forma. L’ultimo momento di apparente serenità. Prima del precipizio. Lei è sempre più pallida, stravolta. Hanno lavorato bene in sala trucco durante l’intervallo, durante il cambio scena. Eppure Tatjana è totalmente immersa nel ruolo. Che voce! Che tensione! È bello sentirli cantare insieme senza l’orchestra, prima della chiusura dell’aria.

Violetta vuole illudere ancora una volta Alfredo che si sta riprendendo in salute. È perfino pronta ad uscire di casa. Chiede il vestito ad Annina. Eppure lui non ci crede. Capisce. E l’incalzare della musica non si arresta. Lei prende l’abito. Cerca di indossarlo. Ma non c’è nulla da fare. Crolla sul letto.

“Gran Dio, non posso!”

Alfredo si agita. Si rivolge ad Annina. Chiamate subito il medico! Violetta cerca di credere alle fatue parole del dottor Grenvil. Vuole partire con Alfredo verso chissà quale direzione.

Ma è solo un attimo. Lei sa bene che il suo ritorno non servirà a nulla. Nessuno potrà salvarla in questo mondo terreno. L’orchestra si ritrova al gran completo. Segue e commenta questi continui alti e bassi. L’agonia di Giuliana riaffiora ogni tanto e riemerge nei momenti più insperati e inattesi. No, non ci devo pensare. Devo andare avanti. Ancora una volta.

Ora incalzano i pizzicati del “Gran Dio! Morir sì giovane”. Violetta ha ritrovato la sua energia. Alfredo la segue con convinzione. Vuole rasserenarla. Ma è inutile. I versi del libretto si incrociano. Si fondono in un unico canto di rabbia, disperazione, conforto.

Li seguo. Li assecondo. La musica respira, canta, cresce, esplode. Un altro passaggio sonoro di apertura. Un nuovo cambio di tonalità.

È l’arrivo di tutti quanti: il padre di Alfredo, la serva Annina, anche il dottor Grenvil. Quello della partenza era solo un espediente. Violetta non voleva morire sola. Ma con chi l’amava davvero.

“Tra le braccia io spiro di quanti ho cari al mondo”.

Se ne rendono conto tutti. E non v’è nulla da fare.

Arriva il momento più terribile e lancinante per me. La consegna del ritratto ad Alfredo. Se lo toglie dal petto. Un suono lugubre. Cupo. Il tempo di una marcia funebre. Padre e figlio non riescono ad accettare quella cruda verità terrena. Ma è troppo tardi.

Si aprono gli archi, con quel tempo in sottofondo, nel disegnare il desiderio di Violetta che invita Alfredo a rifarsi una vita. A sposarsi con “una pudica vergine degli anni suoi nel fiore”. La rabbia si trasforma in rassegnazione. Dolore. Accettazione di un destino inesorabile. Che Iddio l’accompagni!

Un suono flebile. È il primo violino. Emerge dal silenzio il tema di Alfredo. Violetta sente di stare meglio. No, crede. Tutti i dolori sembrano scomparsi. All’improvviso. Come nella realtà. Tantissimi malati in fin di vita provano negli ultimi momenti un decisivo miglioramento. Prima del precipizio.

Difatti Violetta prova un “insolito vigore”. Crede di ritornare a vivere.

Ma è solo un’illusione.

Inizia dunque a correre lungo la stanza. Urla come una pazza. Non vuole fermarsi, assolutamente. Crede di aver ritrovato tutte le energie. Crede di rifiorire. Ma non è così…

“Oh, gioia!”

L’orchestra cresce. Sempre di più. Non si arresta. Agito la bacchetta. So che ci siamo. Manca poco alla fine. Tutto è ormai compiuto. È in fin di vita. Finisce addosso alle braccia di Alfredo. Il verdetto del dottor Grenvil è inequivocabile. Senza appello.

“È spenta!”

La sua fine.

La mia fine.

Rimaniamo io e l’orchestra a chiudere il terzo atto. Cala rapidamente il sipario. Rallento il tempo. Non seguo il metronomo verdiano, alla faccia della filologia!

Questo è un dolore difficile da cancellare. Anzi, impossibile. Resterà per sempre in ognuno di noi. Anche dentro di me. Gli orchestrali hanno capito. Anzi, mi hanno capito. Quel rallentando non era previsto. Non lo avevamo mai fatto nelle precedenti recite. Ora sento che deve essere così.

Quel re-la ripetuto quattro volte, cadenzato dai timpani, diventa un abisso. Si trasforma in un coltello che entra fino in fondo nella carne per ferirmi a morte. Ma voglio che sia così. Quello è un dolore difficile da togliere. Impossibile da estirpare. Rimarrà con me per sempre.

Dopo il re finale, partono i timpani. Un rullo continuo, sembra non voler finire. Invece ci siamo. Alzo ancora la bacchetta. Tutti in re minore. E poi ancora i timpani da soli.

Infine la corona conclusiva. Allargo le braccia, lentamente. Mi guardano tutti. Li osservo. Ci siamo. Le abbasso. Tutto è compiuto.

Ultimo colpo di timpani.

È fatta.

Il suono si è spento.

Iniziano gli applausi, sempre più crescenti. Mi rivolgo al primo violino. Gli stringo la mano. Lo ringrazio. Ha capito tutto quello che ho affrontato durante questa maledetta mezz’ora di musica. E mi ha fortemente aiutato.

Adesso ci saranno i soliti rituali. Le chiamate al proscenio. Dovrò salire anch’io sul palco. Inchinarmi verso il pubblico.

Ma adesso sono ben più sereno di prima.

Perché questa è l’ultima volta che sono salito sul podio di un’orchestra.

Perché ho deciso di ritirarmi.

LIVERANI SI RITIRA

Milano, 15 ottobre 2002 (Adnkronos / Adnkronos Cultura)

– Il direttore d’orchestra Enrico Liverani si è definitivamente ritirato dall’attività artistica. La conferma è pervenuta direttamente dall’interessato, dopo l’annuncio della direzione del Théâtre du Châtelet di Parigi, riguardante l’avvenuto annullamento della sua partecipazione al nuovo allestimento del Tristan und Isolde di Richard Wagner, per la regia di Graham Jones. Il sovrintendente dello Châtelet aveva precisato che tale rinuncia era conseguente alla scelta del maestro Liverani di annullare per il futuro tutti i suoi impegni nei teatri d’opera e nelle sale da concerto. Dal canto suo, Liverani ha motivato la scelta di ritirarsi per motivi strettamente personali.

(ANSA) 15 ott 2002 10’35”

SI RITIRA DALLE SCENE IL DIRETTORE D’ORCHESTRA ENRICO LIVERANI

Confermata da Enrico Liverani, 71 anni, direttore d’orchestra impegnato nei vari teatri d’opera e nelle stagioni sinfoniche di tutto il mondo, la decisione di ritirarsi dalle scene. L’ultimo suo impegno pubblico, festeggiato da pubblico e critica, è stato l’allestimento della Traviata di Giuseppe Verdi al Festival di Salisburgo nello scorso mese di agosto: è prevista entro Natale la pubblicazione dell’opera a cura della EMI Records di Londra. Il doppio cd (che uscirà anche in formato dvd nella primavera 2003) è la sua ultima uscita discografica.

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Questo racconto è il prologo del romanzo inedito “Bacchetta in levare”, finalista al Premio “Palazzo al Bosco” 2007/2008 (non assegnato per mancata decisione in seno alla giuria, presieduta dalla prof.ssa Giovanna Querci Favini).