da qui

- Mi chiamo Peter.
Ha qualcosa di strano, te ne accorgi adesso.
- Lo vediamo insieme?
- Non posso sedere accanto a una donna sconosciuta.
- Perché mai?
Potevi risparmiarti di bere quelle birre.
- Il mio credo non me lo permette.
- Quale credo?
Guardalo bene: come ti è saltato in mente di parlarci?
- Conosce Allah?
Allah? Dalia, in che guaio ti sei ficcata?
- Non lo conosco.
- Questo è il problema.
Problemi? La birra non è il criterio migliore per risolverli. Ne sentirà l’odore, se ti avvicini troppo. Ti porti una mano sulla bocca.
- Ecco, un altro problema.
- Quale?
- L’alcol.
Ti ha beccata.
- Lei non beve mai?
- No.
- Non le sembra esagerato?
Sono domande che si fanno?
- Non è affatto esagerato. Semmai la musica: ecco una cosa esagerata.
Ti allontani un po’, per evitare che ti senta l’alito.
- Allora perché è qui?
- Per dovere: sono un giornalista.
Vattene, Dalia. Pensi sia maleducato salutarlo?
- Non le piace la musica?
- C’è musica e musica.
Perché è così severo? Perché ti senti a disagio, all’improvviso? E’ l’unica cosa che riusciva a confortarti: venire qui, seguire le luci delle stelle, Pulcherrima, Denebola, Alkaid.
- A me piace: è l’unico posto in cui mi trovo bene.
Entrate nello stadio, dimentichi di stare a pochi centimetri da lui. I bagliori ti accecano, i fari ammiccanti di Alphecca, di Nekkar, lo sguardo stralunato di una stella che si chiama Arturo.

Leggo le poesie di “Effekappa” di Franz Krauspenhaar. Di Krauspenhaar colpisce il modo in cui l’invettiva sia la bolla che custodisce la propria solitudine: “Per rabbia consumo chilometri. E’ così. Vite/ appese al collare del diavolo/ si nasce spalancati…”. Colpisce, poi, come l’io, la sua nudità (che è quel “nascere spalancati” al quale Franz desidererebbe fare ritorno) sia l’unica arma contro la cecità del mondo. Un’arma però, che incendia solo se stessa, che in se stessa s’illumina e s’accende, che sogna una vita fatta di slanci. Leggo da “Letteratura” questi tre versi: “Insegnami a mirare in alto/ a fare della vita un salto/ verso l’estremità del cielo”. Ecco, nel libro si contrappongono continuamente poesie scritte, si direbbe, per rabbia e altre scritte in intimità. Ma se a un primo sguardo si potrebbe pensare che le poesie scritte per rabbia siano quelle nelle quali Franz si rivolge a qualcuno, a un interlocutore preciso e determinato (un soggetto estraneo alla sua persona e quindi fuori da sé), credo però che quelle più intime, scritte come in un ripetuto dialogo con se stesso – o col se stesso desiderato e nudo – quasi fossero preghiere, siano invece quelle che più delle altre cerchino occhi capaci di incontrarsi con i suoi. Occhi che finalmente si riconoscono. Occhi che riconoscono l’uno la solitudine dell’altro: “Nessuno/ di caro che si affacci/ dalla vita, un minuto, a guardarmi”.

Franz Krauspenhaar

Effekappa (Zona Editrice.)

128 pagg. 13 euro.

da qui

Hai scoperto che è a Berlino. Puoi sapere tutto, Gilda, oggi non ci sono più segreti. Lo troverai? Non è un paese di campagna. E come ti presenti? Con la tua busta di giocattoli? Che cosa è accaduto da quando hai deciso per la prima volta di parlargli? Non sai niente di lui. Sarà ancora un romanziere? E’ diventato già famoso? Da un po’ di tempo ti agiti per nulla: che sia il segno che qualcosa sta cambiando, che è arrivato il tuo momento? Sull’aereo sei piena di speranze: tutto ti sembra nuovo, le poltroncine verdi, la pensilina chiara coi soprabiti e i giubbotti accartocciati, che ricordano i pensieri accavallati senza un ordine preciso, i passeggeri che chiacchierano, ridono o tradiscono espressioni preoccupate. Dall’oblò viene una luce cha ti acceca: una prova che il meglio della vita, il bagliore insostenibile della fortuna ha scelto di posarsi su di te? E se l’aereo cadesse? L’hai sempre evitato, della macchina volante non ti fidi, ma ora è per Arturo! Ecco, l’ala si muove: è un uccello bianco e rosso che prende la rincorsa per portarti dal tuo amore, sfidando le tempeste, disposto a tutto pur di realizzare i desideri che ti porti appresso. Ecco, si alza, che paura! Non si può tornare indietro. La terra si allontana, vorresti riacciuffarla, tirarla per i riccioli degli alberi, gli orecchini e gli anelli delle case, la mano umida del mare. Sei in mezzo alle nuvole: non vedi altro che i batuffoli di zucchero filato, ti chiedi se non sia lo stesso per la città che si è ingoiata lo scrittore coi suoi progetti vaghi, se la vita non sia che un volo cieco in cui nessuno s’incontra con nessuno, tutti si corre verso un luogo di cui si sa soltanto che c’è un uomo che si chiama Arturo, uno che s’inventa la vita perché non riesce più a distinguere un albero da un palo, un fiume da una strada, perché vivere è essere gettati dentro un tunnel di cui non vedi l’inizio né la fine, ma devi proseguire, sperando che la macchina volante, l’uccello dalle ali arrugginite resista fino in fondo, non vada in avaria, non si scontri con un altro carico inutile di sogni. Stai calma, Gilda, pensa a quando ce l’avrai davanti: che gli dirai? Fingi di avere tra le braccia una busta di giocattoli, sei la bambina che ha ricevuto i regali di Natale, qualcuno ti ha voluto bene, si è preso cura di te, puoi presentarti a lui senza paura, chiedergli a che punto è con l’ultimo romanzo, nascondergli la cosa con Giorgio, con l’uomo dal soprabito scuro, gli tenderai la mano, lo guarderai con gli occhi lucidi per la corsa sull’uccello bianco e rosso, ecco, lo sapevi, turbolenza! sembra di stare al luna park, il comandante avverte che sarà una questione di minuti, che i passeggeri non si alzino, che ci scusiamo per il disagio temporaneo e ringraziamo per la vostra pazienza.

Rachel Blau DuPlessis

“Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch”

(Theodor Adorno, “Kulturkritik und Geselleschaft” in Prismen)

“Quanto più totale la società, tanto più reificato lo spirito e tanto più paradossale la sua impresa di svincolarsi dalla reificazione con le sue sole forze. Persino la più lucida consapevolezza dell’imminente catastrofe rischia di degenerare in chiacchiera inane. La critica della cultura si trova davanti all’ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie e ciò avvelena la consapevolezza stessa del perché è divenuto impossibile oggi scrivere poesia.”

(Theodor Adorno, “Critica della cultura e società”, 1949, pubblicato per la prima volta nel 1951, in Prismi nel 1955)

1.

Poesia / Auschwitz / barbarie.

Triangolo obliquo.

Oppure

il pattume umano

non smette / di essere / creato.

2.

e guarda in faccia Cos’È, quel che è, che questo

accadde. E in tal modo. Il dito puntato –

tributo inquietante attraverso il sedimento –

su un indicibile inenarrabile yod,

legno, pelle, stoffa, carbone organico, cenere da cenere, e

inoltre c’è la stanchezza

di inseguire qualunque cosa

come questa.

3.

La sedia riconosce due punti di informazione.

Con una tale affermazione stava cercando retrospettivamente di modellare la complicata resistenza che doveva poter accadere “prima di Auschwitz” (e “durante Auschwitz”) molto più diffusamente di quanto non accadde a livello ideologico e politico, e tuttavia, non avendo avuto luogo, lei ha deflesso il suo commento e fatto appello, ancorché tardivamente, all’opporsi al letterario che fu “dopo”?

Inoltre: in cosa consiste la specifica vulnerabilità della poesia? Perché non dire che fare quadri, sculture, scrivere romanzi, costruire monumenti, fare cinema o teatro, dramma e calliope

talia cruda, ottusa, grottesca, sono “un atto di barbarie”?

Perché fu

solo la poesia?

Solo “una poesia”?

4.

“Dopo Auschwitz

comporre musica, scrivere romanzi, è un atto di barbarie.”

La “poesia” è dunque la sola suppellettile ottimista in questa casa?

Ricordini kitsch esposti a prender polvere su un mobile?

Bottoncini madreperla penzolanti da una maglia slabbrata?

Sono le blandizie delle poesie, l’automatica adesione

all’attrazione, radure di bagliore, omaggi al compleanno, gemiti sui tumuli,

fantasmi femminili, il fringuello ciuffolotto che becca il bocciolo di pera,

i pensieri trasognati su pianeti, stelle e luna –

sono la taglia modesta delle poesie, i loro lembi graziosamente acconciati,

l’accento e le posture che ne rimangono fuori,

lo status di flautati, eleganti monili

(che nascondono feroci, compiaciuti piaceri)

che fanno di “una poesia” tal particolare insulto e degrado?

5.

Una poesia: simbolo di cultura normale. Cultura:

divenuta barbarie. Indi, la poesia: e via dicendo.

Il sillogismo resta.

O un altro. Le parole vengono meno all’esatto accadere di questo.

La poesia è fatta di parole.

Da cui: non scrivere poesie.

Altern.: scrivere poesie in cui le parole non bastano.

(dunque era una poesia investita di cotanto

smisurato risuonare ke essa stare in questo tempo zitta defe?

era già allora impossibile da subito?

Non possiamo più mai scriverla, tanto meno ora, in più

non possiamo più più scriverla per ragione raddoppiata).

6.

Perché qualcosa deve essere scritto o no

cos’è una “crisi”

cos’è un “evento”

cos’è una “politica”

cos’è “normale”

cos’è “egemonia”

La poesia ignora la crisi

falsifica l’evento

dice ‘poco importa la politica’

accetta la norma

addobba l’egemonia?

quindi, non dovrebbe essere proibita?

E da chi, per l’esattezza? e come farlo bene?

C’è un meccanismo di esecuzione

che gradirebbe suggerire?

7.

Impossibile scrivere poesia perché si riduce a “chiacchiera inane” sul nostro destino, senso del perfetto Terrore della Bomba, oppressione cellulare che segue l’efficace annientamento. Ogni elemento di ogni cosa trasformato.

Qual è il nome di questa cessazione? 1949 è solo 4 anni dopo

Hiroshima e Nagasaki. Impossibile scrivere poesia

in altri modi da “Auschwitz”, perché la poesia partecipa

di una ulteriore corrosione. È stanza sibilante Zyklon B, o

incallito, di massa, sistemico sterminio.

È Hiroshima/Nagasaki lanciate

a soluzione: distruzione di massa specifica.

O forsennate politiche e mucchi d’ossa

nel tempo che passa. E un giorno. E di colpo.

Tutti e chiunque stanno in bilico lì

sull’evento.

Qual è, dunque, la misura di questa perdita?

Oltre il non ritrovamento.

8.

Veniva (venivamo) da una civiltà

che la pensava così. Questo la rese barbarie.

Che avesse il potere di avverare tale

genocidio è, pensavamo una volta (pensò), impensabile.

Ma molti vi hanno preso parte, abbastanza volentieri, alcuni alacremente,

alcuni con disgusto ma tecnicamente complici: altri con livore

forse per ragioni personali, motivi circoscritti, chi per gli interessi,

chi per rancorose convinzioni. Non vorrei omettere nessuno.

Sistematico sterminio nel lungo secolo ventesimo.

Le speranze moderniste e i fatti della modernità.

Dover pensare l’impensabile richiede riassestare

etica, ontologia, vita quotidiana, e senso di integrità

così massiccio e polverizzante, che, a Stunde Null, lui

usa la parola barbarie, a chi non sa guardare in faccia la necessità,

e dice, lacerato, Basta Adesso.

Basta scrivere Poesia, ché tanto andare avanti

è solo sintomo che non hai capito.

La morte è cambiata. Queste morti hanno cambiato il pensiero.

Ora, da allora in poi, tu vivi nella differenza.

Vi sono regimi di Impensabile.

Entriamo nell’oscuro di questa oscurità

senza l’assistenza di convenzioni quali l’elegia.

Perciò, basta con la poesia. Non puoi cavartela

con liriche che trafficano in trascendenza e abbellimenti.

La poesia si lagna (così le hanno insegnato) troppo facilmente.

Allora niente, non scrivere poema, non scrivere poesia.

9.

O forse quel che diceva era:

scrivere una qualsiasi poesia adesso è inutile/inadeguato/ridicolo,

per una questione di genere. La poesia non è all’altezza del [compito.

Ci serve critica culturale, ci serve una diagnosi analitica.

Queste morti, non solo ontologiche,

ancora esistono dentro la politica.

Tuttavia “ridacchi sottovoce nella maledizione

che chiami 'l'immagine di Adorno'”.

Poiché l'affermazione, fredda e irriducibile,

crea un gioco intricato di retorica e metafora,

recitando la poesia contro se stessa. Per così dire.

10.

Era la persona contro cui la sua cultura si ritorse.

Chiunque sia scampato

vive una vita postuma nella sua testa.

Sogna di venire gasato nel 1944,

al “risveglio” pensa

che lui, la vita in cui è dentro, è il sogno

di qualcuno che fu ucciso, qualcuno già defunto.

[…]

17.

Porta tutto via,

via nessuno è

ammesso,

mai sarà, noi mai

capimmo, mai fu nulla

come questo; niente come qualsiasi

altra cosa, eppure altre enormità

sono e possono e furono e accadranno

spiegate in echi ingenui di parole

come da un regno di ombre.

Una ad una

le foglie cadono

sull’erba

in volate casuali

su rotte madide

il giorno

dedicato

a un silenzio

non riconciliato

così tante foglie, vi erano

così tante ossa.

—

Draft 52: Midrash è un poemetto in 27 sezioni incluso in Rachel Blau DuPlessis, Drafts 39-57, Pledge, with Draft, Unnumbered: Précis (Salt Publishing, 2004) e in corso di pubblicazione in italiano per i tipi di Vydia in Rachel Blau DuPlessis, Dieci Bozze, cura e traduzione di Renata Morresi.

Il testo ha un ricco apparato di note di cui qui includo solo un estratto:

«Questa poesia non ha dedica, vorrei comunque ringraziare Barrett Watten per la costante riflessione su poesia e negatività, Lyn Hejinian per il saggio “Barbarism”, Andrew Joron per il suo lavoro sulla Via Negativa, Jerome Rothenberg per Khurbn.

In Khurbn & Other Poems Rothenberg afferma: “Le poesie che cominciai ad ascoltare per la prima volta a Treblinka sono la spiegazione più chiara che io sia mai riuscito a darmi del motivo per cui scrivo poesia. Sono anche una risposta all’affermazione, di Adorno e di altri, che la poesia non può e non deve più esistere dopo Auschwitz. Da allora in poi quel che ho fatto è stato tentare di andare alle origini della poesia, non solo per una ostinata volontà a voler cominciare da capo, quanto per riconoscere finalmente quelle altre voci, i frammenti di poesie che esse hanno lasciato nel fango.” (Khurbn, New York: New Directions, 1989, p. 4).

In “Barbarism” Lyn Hejinian scrive : “Tuttavia l’affermazione di Adorno può essere interpretata anche in un altro modo, non come una condanna del tentativo di fare poesia ‘dopo Auschwitz’, piuttosto come provocazione e come mandato a scriverla. La parola ‘barbarie’, arrivata a noi dal greco barbaros, significa ‘essere stranieri’, ovvero, ‘non parlare la stessa lingua’, e in quanto tale designa il compito della poesia: non parlare la stessa lingua di Auschwitz. La poesia dopo Auschwitz deve perciò essere barbara; deve essere straniera alla cultura che produce atrocità.”»

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da qui

Una scritta sbilenca, come un gioco
per bambini a cui servono favole
per crescere felici.
Un albero stecchito a ricordare
che se hai qualcosa di tuo,
se t’illudi d’essere qualcuno,
questa è la prospettiva che smentisce,
è l’indice di tutte le sconfitte,
anche quella finale con te stesso.
Ma saranno le facce,
gli occhi stupiti di chi non capisce,
l’attesa opaca dentro le garitte
gelide della sua disperazione,
sarà il binario che avete orientato
verso la porta dell’inferno a strisce,
saranno quelle tracce
dentro le fosse senza paragone
a dirvi chi vi aspetta,
all’ultima stazione.

La parola plurale. Ero(s)diade di Antonino Contiliano.

______________________________

di Marta Barbaro (1)

.

non dirmi più canto la poesia
dell’uomo o l’elegia del virtuale dolore
o va dove il verso ti porta delle ali
controcorrente per abbattere gli stealth
e il silenzio dei radar e delle veline
e le vergogne delle zattere e dei gommoni
o dei capannoni dell’ospitalità per le stragi
questa è una buona brava guerra!
Buona guerra (2)

.

Per presentare l’ultima raccolta poetica di Antonino Contiliano, Sergio Pattavina chiama in causa la satura latina della Roma imperiale e, servendosi delle parole di Hegel, punta l’accento sull’«appassionata indignazione» di un animo virtuoso che si trova impotente e adirato contro un mondo che «contraddice alle sue idee di virtù e verità» (3). L’accostamento alla satura si rivela particolarmente felice se si considera, unitamente all’aspetto ideologico e antagonistico, l’esito compositivo dell’Ero(s)diade di Contiliano (Quaderni di “Collettivo R/Atahualpa”, 2010), tenendo a mente la formula, coniata da Edoardo Sanguineti, di coincidenza fra Ideologia e linguaggio (4); la raccolta si presenta, infatti, come una mescolanza di tematiche e di misure espressive, di linguaggi e di discorsi, che sembrano aggredire il lettore per un eccesso di sapori.

In Ero(s)diade c’è di tutto: dalle guerre alle migrazioni, dall’invettiva anticlericale alla denuncia dell’economia neoliberista, dalle catastrofi ambientali all’11 settembre, dalla cronaca alla politica, con nomi, cognomi e fatti che interessano la vita italiana e mondiale; e ancora, attingendo dagli slogan della comunicazione televisiva così come dal cinema e dai linguaggi settoriali, e alternando le competenze di astronomia e di fisica quantistica con quelle del mondo informatico e tecnologico, si passa dal macro della storia e della cosmologia al micro delle particelle subatomiche e dei bit digitali. Non solo ogni testo investe un ambito o un problema diverso del nostro presente, così come ci indicano i diversi titoli, ma all’interno di ogni singolo componimento i temi e i codici s’intrecciano e sembrano generarsi gli uni dagli altri.

A condurre questi slittamenti di campo e di senso è un ininterrotto e vertiginoso gioco verbale che, facendosi protagonista e attore, esclude dalle sue trame, dal textum, l’intervento di un io lirico predisposto a filtrare e a disciplinare le informazioni e i saperi. Disarticolando la sintassi e la logica a favore dell’esuberanza del lessico, il poeta occulta la propria regia autoriale e lascia che a comunicare sia la materialità della parola stessa. La metamorfosi semantica si origina, così, per effetto di una manipolazione del significante che, ora insiste sull’ambiguità segnica della parola, ora insegue imprevedibili accostamenti fonici e fonologici dilatando lo spettro delle possibilità paronomasiche (5). Si va dalle combinazioni più semplici

privato è bello, è religioso mantello

il tasso è sceso basso, lascia il paradiso

la classe va in classe, siede e si declassa

sono pronti, sono protoni, sono plotoni (6)

dove basta aggiungere un prefisso (classe/declassa) o sostituire un fonema (protoni/plotoni) per ottenere uno spostamento di senso; a quelle più ardite, come in questa sequenza del componimento proemiale, dove l’impasto plurilinguistico fa appello all’abilità e alla malizia del lettore:

giacobino o bolscevico, mai Mao al club

del G8, may day mai dai venti se sei sei

good e beds, e n’est pas réseau d’egaux

nettezza spia e fermenta gli eventi

e sub-urbana è negotia bicamerale (7)

Se in una simile dispositio anche il lessema più neutro come venti può evocare associazioni non scontate – e perché no, anche alludere al club economico del G20 – va da sé che la decodifica del messaggio non si raggiunge cercando di ricostruire i nessi sintattici, ma si struttura intorno ad alcune parole chiave che orientano, per via subliminale, le inferenze del lettore. In Il serpente di Epidauro, ad esempio, lo scenario si apre sull’ospedale dell’Isola Tiberina, ma l’oscillazione della parola cura in curia/centuria/incuria fa scivolare il discorso verso un altro campo semantico che si va definendo per successive approssimazioni:

Il serpente di Epidauro ti fu sorgente

Tiberina, e cura per lebrosi e degenti

e poi colonna infame, madonna

e annona di ebrei in grazia di curia

per centuria e altre bambole di tortura

quelli che paparé in ghetto incuria

ha depurato escherichia coli 0157

l’ano medievale giubilante e ubi

di preti con omelia e liturgia in reti

annosi di penía e culomania ora (8)

È come se le parole camuffate – o sabotate – vogliano nascondere il significato, ma così facendo lo restituiscono rafforzato, fino poi a condurre a delle sentenze satiriche che colpiscono con nettezza i propri bersagli polemici:

nobis ti manca per le morti bianche

che Ratzinger bianco tutù

razzola ideologia e morti neri in sacrestia (9)

Gli esempi si potrebbero moltiplicare, ma basti a svelare il meccanismo della raccolta l’insistenza del gioco omofonico sul tema collo che, da un componimento all’altro, dà origine a serie flessive del tipo collo/decolli/colli o decolla/decollato (10), dove decollato è il termine taciuto ma sottinteso già nel titolo Ero(s)diade (11). Contiliano, quindi – in modo più radicale rispetto alle precedenti raccolte poetiche, e con esiti che si avvicinano maggiormente alle prove di poesia collettiva che va sperimentando dal 2003 con Compagni di strada caminando – crea il suo testo come una rete dinamica di rapporti fonici, strutturali e semantici, e fa in modo che, una volta innescato, il processo di significazione scorra quasi da sé, nel suo libero e aperto movimento.

L’effetto d’insieme è quello di un piano sequenza eseguito ad alta velocità (12) che, se può inizialmente frastornare il lettore impedendogli di coglierne gli elementi discreti, riproduce alla perfezione la dimensione percettiva dell’umanità globale e tecnologica, e ci mette di fronte alla complessità del mondo in cui viviamo. La poesia si fa specchio di una realtà intricata e caotica che pare procedere da sola, fuori da ogni nostro controllo: da un lato come una memoria, un archivio dei contenuti espliciti e rimossi del nostro presente – ROM, read only memory, suggerisce il titolo di una poesia di Ero(s)diade – riversa contro il lettore l’orrore degli eventi e il dolore degli uomini; dall’altro, l’interconnessione dei linguaggi e dei piani dell’esistenza globalizzata si palesa direttamente nel disordine formale, specchio del disordine teorico, epistemologico e morale.

Il recupero dell’eredità più fertile delle ultime avanguardie – «poesia quale mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato» (13) – è esplicito, dichiarato, per altro, dal poeta stesso in numerosi interventi di carattere teorico-programmatico:

«L’opposizione della parola poetica allora deve funzionare – come quella di cui parla Stendhal in Rosso e Nero – alla stregua dello specchio che si trova all’interno di una gerla e sulle spalle di un uomo: «uno specchio che uno porta lungo una strada. Ora riflette l’azzurro dei cieli, ora il fango dei pantani. E voi accusereste di immoralità l’uomo che porta lo specchio nella gerla? Il suo specchio mostra il fango, e voi accusate lo specchio! Accusate piuttosto il pantano, e più ancora l’ispettore stradale che lascia stagnare l’acqua e formarsi il pantano».(14)

Ero(s)diade ci prospetta, quindi, una discesa in quella che Sanguineti definiva la Palus putredinis (15), non per proclamarne la resa, ma per uscirne «con le mani sporche» e con una nuova consapevolezza. Una mossa conoscitiva che fa leva innanzitutto sul linguaggio e usa il laboratorio linguistico come prassi contestativa e come denuncia di una condizione antropologica:

«La parola poetica, così, già in quanto parola è un’azione in pubblico e volta alla comunicazione quanto all’azione in comune; se poi in quanto parola d’avanguardia artistica ne sovverte il senso comune attraverso i diversi ‘schemi’ compositivi e figurativi, allora si propone anche come un ‘impegno’, un’ipotesi e una promessa d’azione volte a demistificare i sensi dell’omologazione standard che formatta le coscienze e assopisce il dissenso. Come engagement non può d’altro canto, se vuole modificare e orientare gli assetti percettivi e di azione in senso conflittuale e di opposizione, che lavorare sul linguaggio come pratica semiotica e significante dirompente e dissacrante». (16)

I versi citati in epigrafe, tratti dal terzo componimento della raccolta, dal titolo Buona guerra, sono una chiara dichiarazione di poetica, una precisa scelta di campo a favore di una poesia antagonistica, che sia sfida, provocazione, guerra contro la falsificazione del linguaggio e la degradazione dell’umano. Il rifiuto nei confronti di un verseggiare lamentevole e consolatorio, di una poesia elegiaca e del ripiegamento interiore, della fuga nel sogno metafisico, è netto («non dirmi più canto la poesia / dell’uomo o l’elegia del virtuale dolore / o va dove il verso ti porta delle ali»); un tale genere di poesia – afferma Contiliano in altro contesto (17) – che ruota attorno al soggetto “lirico-intimistico” non fa che riprodurre i rapporti di forza e le dinamiche relazionali dell’individualismo capitalistico, cui invano cercherebbe di opporsi. Per essere autenticamente «controcorrente», al discorso poetico s’impone, quale necessità storica, una compromissione con la realtà; il poeta deve sapere affinare lo sguardo e affilare le proprie armi, preparando una strategia d’attacco corazzata contro le astuzie mediatiche, che sappia ad un tempo riscattare la complessità e socialità del linguaggio e sottrarsi alle maglie omologanti del mercato estetico: occorre rispondere alla guerra con la guerra.

Ma di quali guerre parla Antonino Contiliano? Da una parte, delle guerre reali, dei genocidi e delle guerre civili, delle guerre etniche e di religione, delle guerre africane e di quelle esportate dai paesi occidentali in nome della pace e della democrazia, delle stragi operate dalla mafia e dalla fame; delle guerre che, trasmesse in diretta televisiva, diventano spettacolo per nutrire la pena, l’indifferenza e il senso d’impotenza degli uomini di ogni parte del mondo:

amo questa buona guerra brava

questa guerra europea pasciuta

non ultima tra cotanto dis-senno

per di-visione e tendenza bit in tele-visione

che fotogramma l’audience e si svena

per questo sparando pietà di cocco in web

e tende di profughi morti di fame e vivi

per libertà non più cara così caro a dirlo (18)

Il poeta, però, non si ferma ad uno scatto d’insofferenza e di ribellione irrazionale, e si serve di una ricca e aggiornata strumentazione teorico-filosofica – Marx e i filosofi della scuola di Francoforte, insieme a Arendt, Lacan, Bauman, Morin, Slavoj Žižek sono i nomi più frequenti nei suoi saggi – per tradurre in versi la sua analisi politico-sociologica e andare dietro, alla radice del disagio postmoderno. Dietro ogni guerra, denuncia Contiliano, vi è la «mano invisibile» del neoliberismo economico e finanziario che, in nome del libero mercato, della “trasparenza” e della “flessibilità”, semina ovunque povertà e distruzione – «crisi economiche e finanziarie virulente, crisi ambientale ed energetica, militarizzazione della vita sociale e criminalizzazione del dissenso politico» (19) – a beneficio dei pochi ricchi e potenti:

fredda calda evapora calura

pura la cultura del terrore

è solo calda ora, la guerra

il muro del suono è radio-

azione di fondo… uniforme

a chi, l’urlo

di questo macello ininterrotto

incendio meridiano e parallelo

infinito massacro di poveri

a chi la mattanza

rifiuti e dannati superflui

collaterali e danni, previsti

del sacro capitale orbitale

doge il mare scafista e vitale (20)

La «buona guerra brava» è, in definitiva, la guerra del capitale e del profitto privato, la «rivoluzione globale neoliberista», che per nutrire il proprio sistema parassitario ha bisogno di continuare a sfruttare gli antichi schiavi – nei continenti lontani pre-capitalistici – e di crearne di nuovi, quelli che negli stessi paesi occidentali alimentano l’economia del consumo immateriale e dei linguaggi. Da qui il sottotitolo della raccolta, La binaria dell’asiento (21), sistema postmoderno del mercato schiavistico, e possibile chiave di lettura di un percorso testuale volto a smascherare la natura di una libertà sottratta alle scelte degli uomini, in un mondo in cui l’economia capitalistica si presenta come l’unica scelta possibile.

Il primo verso del testo citato, Buona guerra, è – a nostro giudizio – emblematico: «Della siepe l’oltre elettronico / è muto,…», una citazione leopardiana travestita, e traslata in un presente che non promette nessun dolce naufragio. Il progresso economico e tecnologico, infatti, che oggi ci consente di superare le barriere fisiche (la siepe) grazie alla comunicazione elettronica e digitale, non corrisponde affatto alla proiezione della fantasia e alla liberazione dell’immaginazione: l’infinito silenzio leopardiano è diventato un silenzio muto. Non si tratta di un’invettiva contro le risorse dell’informatica e della rete, di cui Contiliano è piuttosto un abile e consapevole pilota, ma della denuncia di una condizione d’impotenza, di una prigionia intellettuale e sociale, che può essere utile illuminare attraverso una riflessione di Zygmunt Bauman:

«Certamente, noi consideriamo la libertà umana, almeno nella “nostra parte” del mondo, un fatto ovvio e (salvo qualche correzione da apportare qua e là) una questione risolta nel modo più soddisfacente possibile; in ogni caso, non sentiamo il bisogno (di nuovo, a parte la blanda irritazione che ci prende ogni tanto) di scendere in piazza per rivendicare ed esigere una libertà maggiore o più completa di quella che ci sembra di possedere già. D’altro canto, tendiamo a credere con uguale fermezza di non poter fare molto – individualmente, con alcuni altri o tutti insieme – per cambiare il modo in cui vanno o sono fatte andare le cose nel mondo; inoltre, siamo convinti che, se anche riuscissimo a produrre un cambiamento, sarebbe vano, per non dire irragionevole, elaborare insieme l’idea di un mondo diverso da quello esistente e, qualora lo considerassimo migliore di quello in cui viviamo, impegnarci a fondo nella sua costruzione. Come si possa credere l’una e l’altra cosa al tempo stesso è un mistero per chiunque sia avvezzo a ragionare in termini logici. Se la battaglia per la libertà è stata vinta, come si spiega che la capacità umana di immaginare un mondo migliore e di far qualcosa per migliorarlo non è fra i trofei di quella vittoria? E ancora, che genere di libertà è quella che frustra l’immaginazione e tollera l’impotenza delle persone libere nelle questioni che le riguardano?» (22)

Di fronte a questo stato di cose, che priva il cittadino globale della dimensione sociale e politica e, di conseguenza, della stessa possibilità di pensare un futuro collettivo, s’innesca la contromossa rivoluzionaria e utopica propria di ogni avanguardia: contro il silenzio della rassegnazione e del vaniloquio mediatico – e «silenzio» è altra parola chiave della raccolta – si leva la voce del dissenso, alla guerra brava delle armi si oppone la buona brava guerra della parola poetica. E innanzitutto il potere della poesia, proprio per la natura dei suoi segni linguistici, è quello di rompere le catene dell’esistente e «cambiare percezioni, comportamenti e azioni» (23) degli uomini. Non solo agisce come forza critica, eversione esercitata dal linguaggio e sul linguaggio, smontaggio di significati falsi e normalizzati, ma in virtù della polivalenza e della complessità semantica che innesta nel discorso, estende le possibilità costruttive dell’immaginazione.

La rivoluzione è tale, così ha insegnato a noi postumi la tradizione della modernità, a partire dal sogno di un mondo alternativo a quello esistente, da un’idea di felicità possibile e condivisibile; la poesia – e in ciò consiste la sfida di Contiliano – in quanto spazio-tempo utopico per eccellenza, costitutivamente aperto all’imprevedibile e all’impensabile, deve farsi carico di questa istanza di liberazione e rigenerazione. Come ha ben evidenziato Francesco Muzzioli, alla pars destruens si affianca una pars costruens, al conflitto e all’accusa, succede l’utopia e il sogno collettivo: «e perciò a controcanto dell’ideologia della guerra, che sostiene pervicacemente che saremo sicuri solo quando “gli altri” saranno stati tutti eliminati, sta l’utopia della fratellanza, che ribatte la contro-argomentazione che non saremo salvi se non tutti insieme» (24).

Se ha ancora senso oggi, in epoca postmoderna (o post-postmoderna?), parlare di poesia d’avanguardia, occorre però aggiornare le nozioni e le strategie, adattandole ai contesti mutati; in questo senso Contiliano persegue la sua doppia utopia – volgendosi congiuntamente, avverte sempre Muzzioli, al corpo della parola e al significato, al tessuto verbale e a quello sociale – mettendo in atto strategie retoriche che fanno proprio il portato innovativo delle scienze e delle tecnologie contemporanee, piegandolo ad un uso poetico. Si comprende, allora, come l’apporto dei saperi e dei linguaggi scientifici nell’impasto lessicale valga anche come apertura a nuove configurazioni epistemiche, e come la compresenza di mondi-modi, evidenziata all’inizio, attivi dentro e fuori dal testo logiche alternative e polisemiche.

Le parole d’ordine sono complicazione (o “complessificazione”) e polifonia, dettate entrambe dalla necessità di trovare una via di uscita al silenzio muto della comunicazione e della vita postmoderne: di ribaltare la complessità come caos indifferenziato nella vitalità delle differenze, la “trasparenza” senza spessore nella concretezza dei fatti, la passività in creatività, l’identità dell’io privato nella pluralità del soggetto politico. Una poesia civile, quella di Contiliano, che vuole essere un’agora contemporanea – tornando ancora una volta a Bauman – spazio pubblico-privato, dell’incontro e del conflitto, spazio politico in cui l’io e il noi rinegoziano i propri significati.

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NOTE

(1) Nota. Il saggio di Marta Barbaro (La parola plurale. Ero(s)diade di Antonino Contiliano) è stato pubblicato sulla rivista “Arenaria- ragguagli di letteratura/cinque” nel mese di luglio 2011. La collana di ragguagli di letteratura moderna e contemporanea è a cura del poeta Lucio Zinna.

(2) Antonino Contiliano, Buona guerra, in Ero(s)diade. La binaria dell’asiento, Quaderni di “Collettivo R/Atahualpa”, 2010, p. 19.

(3) Sergio Pattavina, L’indignazione di Contiliano. Introduzione a A. Contiliano, Ero(s)diade, cit., p. 10.

(4) Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965; poi ristampato dallo stesso editore nel 2001.

(5) Sul laboratorio linguistico di Contiliano così si esprime Muzzioli: «Tutte le parole sono come passate dentro una pronuncia che le “mastica” (le manipola e le manomette), innanzitutto per strapparle alla loro banalità convenzionale e alla patina del consumo, e inoltre per scavarle e analizzarle nelle loro ulteriori potenzialità. Che questo avvenga attraverso la spezzatura, con il trattino (…) o con altri strumenti di interruzione, come le barre trasversali e le parentesi; oppure attraverso l’accostamento omofonico della paronomasia (…) fa poca differenza. L’importante è che le parole abbandonino la loro fissità e che, ritornando plastiche, si diano al gioco e all’infinita proliferazione» (Francesco Muzzioli, La doppia utopia di Antonino Contiliano. Introduzione a Antonino Contiliano, Tempo spaginato. Chi-asmo, Edizioni Polistampa, Firenze, 2007, p. 11).

(6) A. Contiliano, Thinks Tanks, in Ero(s)diade, cit., pp. 39-40.

(7) Id., Ero(s)diade, in Ero(s)diade, cit., pp. 15.

(8) Id., Il serpente di Epidauro, in Ero(s)diade, cit., p. 66.

(9) ibidem.

(10) «il dolore perde la voce e si abbatte / sui questi tuoi campi complici decolli / e dal collo ai fianchi non sosta / sta migrante ai colli le nude curve» (L’attesa, in Ero(s)diade, cit., p. 25) e «aggiotaggio enrangés i sanculotti / a mediaset medium l’emozional- / emoticon popular bandoliero decolla / il decollato nazional delle bandere nere / Giovanni cantiere delle libertà aperto / …» (Ero(s)diade, in Ero(s)diade, cit., p. 15); miei i corsivi.

(11) Non occorre ricordare che nel Vangelo secondo Marco, Erodiade è colei che vuole fare uccidere Giovanni Battista per metterne a tacere la voce e spegnerne per sempre il dissenso. La donna, disposta a tutto pur di rimanere al potere, si serve della figlia, della seduzione della danza di Salomè, per ottenere da Erode la testa del Battista servita su un piatto d’argento. Che già nel titolo della raccolta, Contiliano voglia alludere ad un potere occulto che taglia la testa al dissenso o, come sostiene Pattavina, «alla richiesta della testa del critico, che osi denunciare la trasgressione rispetto all’etica-estetica della tradizione letteraria» (S. Pattavina, L’indignazione di Contiliano, cit., p. 7), ciò che qui importa è che la parola allegorica attiva «una dimensione semantica demistificante e plurale» (A. Contiliano, Tempo Molteplicità Identità, in «Retroguardia» Quaderno elettronico di critica letteraria a cura di Francesco Sasso, n°15, 2009, p. 31).

(12) A margine, è interessante notare – in ragione del precedente riferimento alle opere di poesia collettiva – come la tecnica compositiva del trittico di lavori formato da Compagni di strada caminando (Edizioni Riccardi, 2003), Marcha hacker/risata cyberfreak (Promopress, 2005) e ’Elmotell blues (Navarra Editore, Marsala-Palermo, 2007) non sia più quella del piano sequenza, difficilmente eseguibile a più mani, ma il montaggio di testi scritti da autori diversi, cui Contiliano imprime «una regia individuale molto sostenuta e caratterizzata in senso anarchicamente inventivo» (cfr. Mario Lunetta, Le corporeità plurali di Antonino Contiliano. Introduzione a ’Elmotell blues, cit., 2007, p. 5).

(13) Così Alfredo Giuliani nella Prefazione all’antologia de I Novissimi. Poesie per gli anni ’60 (1961; Einaudi, Torino, 1965, p. 9).

(14) A. Contiliano, Tempo Molteplicità Identità, cit., p. 7.

(15) Cfr. E. Sanguineti, Laborintus e Poesia informale?, in I Novissimi, cit., p. 95 e 204.

(16) A. Contiliano, Tempo Molteplicità Identità, cit., p. 7.

(17) Cfr. Id., Per una critica dell’economia poetica dell’Io, in «Retroguardia» Quaderno elettronico di critica letteraria a cura di Francesco Sasso, n°18, 2009.

(18) Id., Buona guerra, cit., p. 18.

(19) Id., Il teorema di Gödel e gli “Intellettuali radicali”. Le lezioni delle “cause perse”, in http://www.vicoacitillo.net/alexanderplatz/index.html, Napoli, 2010.

(20) Id., La veglia dei giorni, in Ero(s)diade, cit., p. 22. Il testo era già stato pubblicato nell’e-book Calpestare l’oblio. Cento poeti italiani contro la minaccia incostituzionale per la resistenza della memoria repubblicana, a cura di Davide Nota e Fabio Orecchini, La Gru. Portale di poesia e realtà in collaborazione con Argo, L’Unità, Left, 2010, p. 34.

(21) Si cita la nota dell’autore al testo Binaria dark: «(Asiento) Ogni accordo (età moderna) tra lo stato spagnolo e privati assuntori di pubblici servizi, forniture, ecc. In particolare era la convenzione con cui la Spagna concedeva a una compagnia commerciale il monopolio dell’importazione di schiavi neri sulle colonie americane. Con il trattato di Utrecht (1713) il privilegio fu riservato alla britannica Compagnia dei mari del sud che lo mantenne fino alla metà del Settecento, quando il commercio schiavistico divenne sostanzialmente libero» (A. Contiliano, Binaria dark, in Ero(s)diade, cit., p. 17). Si noti anche come il titolo del testo in questione, Binaria dark, alluda contemporaneamente al titolo dell’intera raccolta (lo conferma il recupero del termine asiento nell’ultima strofa del testo) e al fenomeno astronomico del dark matter (espressione presente al v. 2): un altro esempio di come il discorso poetico di Contiliano fonda mondi-modi distanti per costruire le sue piste di senso.

(22) Zygmunt Bauman, La solitudine del cittadino globale, 1999, Feltrinelli, Milano, 2009, p. 9.

(23) A. Contiliano, Tempo Molteplicità Identità, cit., p. 7.

(24) Francesco Muzzioli, La doppia utopia di Antonino Contiliano, cit., p. 12.

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Scarica e leggi l’intero saggio LA PAROLA PLURALE. Ero(s)diade di Antonino Contiliano di Marta Barbaro in formato PDF

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Da Postpopuli.it

Krishna Biswas è un chitarrista elettrico e acustico con all’attivo quattro CD di composizioni sue proprie, suonate e concepite in uno stile acustico personale. Ha all’attivo esperienze in gruppi musicali della zona fiorentina e toscana, la presenza come insegnante in scuole di musica privata e la conduzione di seminari musicali.
Una selezione dei suoi brani e ulteriori dettagli si trovano sul suo spazio Myspace.

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- Parlaci del tuo percorso musicale, di come hai iniziato a suonare, dei tuoi primi maestri.

Provengo da una famiglia che mi ha esposto a stimoli musicali di differente natura, da quella classica occidentale a quella indiana e americana. Ho cominciato a studiare il pianoforte da bambino, a 5 anni credo, con un insegnante classico. Dopo qualche tempo ho cambiato strumento, attratto dalla chitarra classica. Sono stato fortunato a conoscere il mio primo e più influente maestro, Ganesh Del Vescovo – chitarrista classico e compositore – che poi è diventato amico di famiglia e mio maestro fino ai 15 anni. A quell’età poi ho subito il fascino della musica afroamericana e sono passato all’elettrica. Ho riscoperto i suoni acustici successivamente, ma non per esigenze limitate all’esperienza musicale, ma semmai più vicine a una ricerca di emancipazione dall’imitazione di esercizi di stile e sonorità ormai conformate, in cui molti musicisti che mi circondano si riconoscono.

- Tu hai un rapporto molto speciale con le corde dello strumento. Dicci di come “senti” la musica, e di come componi.

Il contatto con la musica che sento più vicina alla mia identità è di matrice umana. Ad un certo punto della mia attività musicale mi sono reso conto di essere intrappolato in una ragnatela di cliché musicali, più o meno sofisticati,ma pur sempre icone codificate. Ho sentito l’esigenza di connettermi in modo più profondo alla mia persona suonando uno strumento che evocasse suoni della natura acustica, indipendentemente dall’ausilio di amplificatori e strumenti simili. Ho scelto oltretutto di evitare la consueta impostazione della mani che prima seguivo, per svincolarmi dai gesti meccanici che ogni musicista impara per esprimersi, e di codificare un linguaggio personale mio proprio. Ecco perché il rapporto con la mia musica lo percepisco come connesso in modo stretto alla mia parte più intima.

- Hai apportato anche delle modifiche ad hoc all’accordatura della tua chitarra. Scelta coraggiosa, per uscire dagli schemi. Com’è andata?

Le accordature che sfrutto sullo strumento non sono di natura convenzionale. Ho scelto di sfruttare rapporti diversi tra le corde per liberarmi da riti gestuali e per permettermi di utilizzare in modo significativo le corde a vuoto. Suono da solo, senza l’ausilio di basi né di altri musicisti, il che mi pone di fronte alla necessità di essere polifonico, pur sfruttando una tecnica della mano destra, che abbisogna del plettro. Per scardinare questa catena monodica, ho scelto di sfruttare le corde a vuoto, accordature aperte e un largo uso della tecnica del legato per la mano sinistra, che mi permette di essere percussivo e di avere la mano destra libera di suonare altre voci, groove e polifonia.

- Una tua grande fonte d’ispirazione è la musica di Keith Jarrett. Che cosa significa per te?

Per ciò che concerne Keith Jarrett posso dirti che per me è fonte di ispirazione umana e musicale. Questo significa che l’impatto della sua produzione di piano solo, per me, al momento è fondamentale. L’elemento che più mi scuote è la connessione profonda tra il suono e l’energia vitale che riesce a trasmettermi, la sua presenza e la capacità al contempo di disinnescare il suo IO per un obiettivo di portata universale; come se fosse una sorta di porta per il mondo sottile di cui ci parlano i veri artisti. Un altro elemento che ha un peso importante nella sua musica è che la percepisco come un testamento etico. Le note che sceglie nelle sue improvvisazioni sono figlie di un contatto intimo e spietato con se stesso, feroce. Questo fa sì che non possa ammettere la presenza di ciò che percepisce come superfluo o come un ostacolo alla sua estasi. Va da sé che la selezione delle note, dei climi musicali, dei groove e di quant’altro si combina con una discriminazione tra ciò che merita di aver vita e ciò che viene scartato. Tutto questo, anche senza un testo scritto, Jarrett riesce a comunicarmi. È ascoltando lui che ho sentito la pulsione di connettere la mia identità umana col suono, un mio suono. Questa la considero una sorta di opera maieiutica.

- La musica, come ogni altra forma d’arte, è una scelta vocazionale. Tu la vivi così?

La mia musica richiede una dedizione totale della mia persona, sia sotto il profilo superficiale, ovvero la tecnica gestuale per far scaturire i suoni, sia in senso più profondo, ovvero un’indagine costante e spietata sul mio percorso e le mie esperienze vitali. Il tutto costa delle rinunce in termini di esposizione ad ambienti sociali o a certi tipi di relazioni con il prossimo, ma questo prezzo per il momento non può non essere pagato.

- Quali sono le carte che un musicista-compositore acustico, e per di più solista, ha in Italia, ora come ora? E quali sono i tuoi progetti in corso?

Non posso rispondere se non per me stesso. Il mio rapporto con la musica è svincolato dall’appartenenza a insiemi e sottoinsiemi con un codice comune più o meno riconosciuto socialmente o sofisticato; posso dirti che ancora devo trovare i canali, sempre che esistano, per espormi al pubblico in situazioni dignitose. Nel frattempo lavoro sulle mie composizioni e pubblicazioni, a cui affianco l’attività professionale collaborando con un trio di swing ed accompagnando scrittori e lettori nelle loro performance dal vivo.

da qui

Uno dopo l’altro: gioiellerie, supermercati, banche.
- Vieni, sbrigati!
Passamontagna, calzamaglie, caschi: ma quante te ne inventi, Marius?
- Sfondalo, dài, non stare lì come un babbeo.
Sei diventato abile: scardini sbarre, mandi in mille pezzi vetrine con cristalli rinforzati, possibile che non ci prendano? Prima o poi capiterà.
- Avanti, riempi il sacco, fatti dare il codice della cassaforte.
Le dita scorrono veloci, ricordi quando suonavi la chitarra nella stanza di sopra, col tuo amico, canzoni su canzoni, tutte raccolte in un quaderno, come si chiamava? Via della felicità: sarà quella che stai vivendo, la sfida ostinata col destino?
- Picchialo, fallo ragionare.
Perché non hai fatto il cantautore? Folle di giovani in delirio, la musica che ti porta chissà dove, che fine avrà fatto il compagno di mansarda? Dicono sia diventato direttore generale.
- Aiutami, portiamoli via tutti: questi sono i più preziosi.
Dove vuoi arrivare? Non sarebbe stato meglio un viaggio nella giungla? Non ti bastavano i serpenti velenosi?
- Dagli un altro calcio, altrimenti chiamerà gli sbirri.
Metteva la musica ai tuoi testi, già vi vedevate al Parc De La Courneuve, davanti a una massa urlante al ritmo delle Fender.
- Quanto dura questa storia?
- Sei scemo? Ti ho detto di tirargli un calcio.
Sarà vero? Direttore di che? Non riesci a immaginarlo, facevate casino, nella classe: la professoressa di latino vi aveva segregato in un banco alla sinistra della cattedra. Che idea balorda!
- Mi sto stancando, Marius.
- Non fare il deficiente, ti rendi conto che qui dentro c’è un tesoro?
Cominciaste a recitare mimi che facevano sbellicare gli studenti, la prof stava per piangere.
Perché non arriva mai la polizia? Possibile che non ci abbiano schedato? Erano testi che parlavano d’amore, di un amore strano, tormentato, perché non esiste un amore che va tutto bene, anche a Parigi, al Parc De La Courneuve, dove ballano e cantano all’unisono, alzano braccia, sollevano accendini, anche lì non è mica sempre facile, che cosa pensi? cosa vuoi che pensi? mi ami? certo che ti amo, prima o poi scriverai un romanzo su un direttore generale, sul fallimento dei suoi sogni, una soffitta in cui avevi già capito tutto, perché in fondo che cercavi, cosa cercano tutti, se non quella via sempre avvolta nella nebbia, la via dove ti perdi ogni momento, la via – dillo: non è mica un bestemmia – della felicità.
Già te lo immagini quando arriveranno, di corsa, le pistole puntate, vi getteranno a terra, stringeranno i polsi, col piede sulla pancia: vi ribellerete o lascerete fare, morirete da eroi o vi porteranno di filato in gattabuia?
Ti venivano senza fatica le parole, il direttore generale sorrideva, aveva già trovato la musica prima che scrivessi l’ultimo versetto, perché non vi siete lanciati, perché non avete mollato tutto per suonare al Parc De La Courneuve?
- Presto, prima che arrivino.
- Sono stanco; Marius: con questi mi ci compro una chitarra.

da qui

- Con mio fratello è andata bene.
- Cioè?
- Abbiamo trovato uno scrittore che convincerebbe Fausto a credere ancora ai suoi ideali.
- Chi è?
- Un mendicante.
- Cominciamo bene.
- Le persone libere sono fuori dagli schemi.
- Cosa scrive?
- Romanzi.
- E Fausto cambierebbe?
- Probabilmente sì.
- In che modo?
- Proverebbe di nuovo il gusto della vita, non avrebbe più bisogno di evasioni.
- Neanche di me?
- Potrebbe essere.
- Dovrei rinunciarci: per che cosa?
- Per che cosa?
- Voglio dire: io che ci guadagno?
- Bisogna sempre guadagnarci?
Che ti prende, Ester? L’uomo dagli occhi dolci non ti sta più bene? Ti sembra che non riesca a leggerti più dentro: che possa indovinare solo i pensieri positivi? Non ti accetterebbe se facessi prevalere i tuoi interessi, se dimenticassi che anche gli altri hanno diritto a essere felici? Perché all’improvviso ti sembra di essere avvolta nella nebbia? Non vedi più nulla: non riesci a decifrare nemmeno i sentimenti che stai provando adesso. Cosa si sta affacciando alla tua mente? La stanza è piena di gente: la nonna cieca, che parla da sola, tua sorella sempre pronta a soffiarti il ragazzino, tuo padre che torna dal lavoro ed è nervoso: papà, ti prego, non fare così. Smettila, vai via, non vedi che ho da fare? Non mi hai dato neanche un bacio. Vedrai, quando morirò, non avrai da mangiare, non m’importa di mangiare, voglio una carezza, finiscila, devo sbrigare una pratica importante, papà, sarò vecchia e nessuno mi avrà mai abbracciato, basta, lasciami in pace, Ester, mi hai capito?
- Non ci ho mai guadagnato niente nella vita.
Ti sei già stancato? Mi piaci, Ester, ma ho troppo da studiare, il diploma, il lavoro per comprarmi i libri, cerca di capirmi, non puoi andartene così, avevi promesso di sposarmi, sposarti! siamo solo ragazzi, non dicevi così quando mi portavi a letto, Ester, ti prego, non ce la faccio più, sono depresso.
- Stavolta potrebbe essere diverso.
Vorrei fare l’università. Non posso permettermelo, Ester, da quando se ne è andato il babbo non si arriva alla fine del mese. Ma cosa potrò fare nella vita? E io? Pensi che abbia soddisfatto tutti i desideri? Non vedi come sono ridotta? Mamma, la vita è mia, ho diritto di sognare!
- E perché dovrebbe essere diverso?

Risate a denti stretti…Aa.Vv. Riso nero, a cura di Graziano Braschi e Mauro Smocovich, Milano, DelosBooks, 2010

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di Giuseppe Panella*

Il sottotitolo dell’antologia di Braschi e Smocovich recita: “Gialli comici, brividi brevi e comici microcefali. Diversi modi per ridere in noir” e, tutto sommato, alla fine della lettura del libro, mantiene la parola. Non farà magari “morire dal ridere” – come ha dichiarato Carlo Lucarelli – ma mette in relazione due aspetti fondamentali dell’esistenza: il riso e la morte in un contesto che non è quello filosofico tradizionale e che ha attraversato tutto il passato Novecento partendo da Bergson per arrivare a Bataille e a René Girard.

I più di cinquanta autori che hanno collaborato a questa antologia si sono cimentati in variazioni più o meno lunghe sul tema (i primi venticinque testi pubblicati vengono definiti lunghi e cioè sono oltre le due pagine; gli altri trentaquattro sono più corti e non superano di molto la pagina mentre ci sono poi numerosissimi micro-racconti di tre o quattro righe di lunghezza pubblicati in riquadri a parte, di solito sotto un racconto più lungo). Si va dalla parodia di genere (soprattutto della narrativa poliziesca egemone oggi nella produzione libraria italiana e cioè quella che vede all’opera un commissario più o meno simile a Montalbano) al racconto nero nel solco delle variazioni grottesche iniziate da Edgar Allan Poe e continuate da Ambrose Bierce quando era in stato di grazia. Si lambisce poi la satira di costume e si finisce nello scherzo puro e semplice anche se con potenza allucinatoria (come nel caso della Seduzione del manichino messa in scena da un attonito Carlo Bordoni). Ma anche Graziano Braschi e Mauro Smocovich non scherzano con le loro storie pseudo-horror (e autenticamente orrorose). E poi c’è Alberto Eva, antesignano del genere fin da quando pubblicò, auspice Oreste del Buono, in un Giallo Mondadori del 1980 (primo premio al Gran Giallo Città di Cattolica del 1978) il suo Ve lo assicuro io, un romanzo ironico e narrativamente scattante che avrebbe meritato maggiore fortuna successiva. Altri racconti colgono il segno e si rendono colpevoli di procurato riso o agghiacciano per il misto di comico e di orrore che presentano e paventano. Mario Spezi, giornalista-investigatore di razza e co-autore con Douglas Preston di un fortunato libro su The Monster of Florence (che gli è costato un breve periodo di detenzione in carcere per aver nascosto le sue fonti) si cimenta nella descrizione di un delitto paradossale nell’esecuzione e nei risultati e ambientato su un treno di pendolari fiorentini. Il compianto Roberto Santini insiste sulla rivalità Pisa-Livorno (un tema apparentemente più caro al “Vernacoliere”) e racconta di un killer per caso (un francese innamorato che però ha sbagliato stazione…) e Marilù Oliva, oltre a cimentarsi in alcune brevissime micro-narrazioni, si affida a una storia di equivoci relativi a presentazioni librarie introdotta da un numero scaramantico (Tredici – come i partecipanti all’Ultima Cena di Gesù).

Ciò che caratterizza comunque molti dei testi qui raccolti è la capacità di raccontare storie più o meno articolate nello spazio di poche pagine e l’unico modo per farlo è pigiare il pedale di una velocità espressiva spinta spesso al parossismo. Come recita l’esergo tratto dai Pensieri di Joseph Joubert che apre la seconda sezione dell’antologia:

«La rapidità è come la salsa, stuzzica l’appetito del ridere. Come è noto la brevità, la condensazione, sono le condizioni essenziali del motto di sèpirito; di esso costituiscono la tecnica, cioè quasi tutto» (p. 140).

Questa necessità di un narrare rapido e conciso, anche se riduce, ovviamente, lo spazio per l’approfondimento dei personaggi delle storie raccontate, permette di arrivare rapidamente alla battuta esplosiva (che spesso non è metaforica!) del finale e produrre quell’effetto catartico che dalla narrazione ci si poteva attendere. Merito principale di questa antologia è proprio il suo procedere a sbalzi, scoppiettante di fuochi d’artificio verbali che mimano le azioni violente e spesso feroci che dalla realtà della cronaca filtrano sulla pagina e producono quell’effetto di straniamento e di rivolgimento parodico che rende spesso divertente e comico ciò che sarebbe solo orribile o pauroso nella sua dimensione originaria.

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* Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaireDreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei. (G.P)

Angelopoulos è stato in realtà uno dei pochissimi autori la cui arte abbia travalicato i limiti stessi del linguaggio cinematografico. Il suo è stato un lavoro epico, lirico, in una parola tragico, che ha fatto rivivere il cuore stesso della civiltà greca, inizio dell’identità di questa turgida parte di mondo che chiamiamo occidentale. Il suo è stato uno sguardo lucido e spietato, mai cinico, carico di pietas per tutti gli esseri umani.

Tutti, davvero tutti i suoi quattordici film consegnano immagini potentissime. Noi spettatori (termine inadeguato) siamo catturati in un ritmo, in una scansione narrativa che riproduce il passaggio delle stagioni naturali e umane, e il tempo del dolore.

La sublime ironia del miliziano fascista che si spoglia di fronte all’attrice, rimane nudo dimenticandosi i calzini, e si vergogna allora del suo piccolo sesso. L’intollerabile intensità del piano sequenza fisso sul telone chiuso di un camion fermo sul ciglio della strada: sappiamo che un fatto orribile si sta consumando dietro il telone, ma da lì emerge una bimba seria che pare aver accettato l’oltraggio come un sanguinoso e inevitabile rito di passaggio, ed è questo il vero dramma. Bosnia, urla e spari nella nebbia, nei Balcani le persone scompaiono quando il paesaggio si offusca. Al posto di frontiera un bambino senza famiglia corre e si rifugia tra le braccia aperte di uno sconosciuto. Lo spettatore non si limita ad assistere, ma viene pro-vocato, deve completare le storie con la sua più personale immaginazione.

Ecco, forse il cinema, se è ottava arte, non può davvero aspirare a niente di meglio.

Stefano D'Arrigo

PROGRAMME DES JOURNÉES
Stefano D’Arrigo
Un (anti )classico del Novecento ?
Les Journées d’Études des 16 et 17 mars 2012, organisées à l’université Toulouse II autour
de l’oeuvre de Stefano D’Arrigo, visent à mettre en valeur l’oeuvre d’un écrivain dont
George Steiner s’est demandé : « Comment se fait-il qu’un livre qui marque profondément
son lecteur et transforme son paysage intérieur puisse demeurer obscur à la très grande
majorité du public de la littérature? » (Corriere della Sera du 4 novembre 2003). George
Steiner exprimait ainsi la frustration éprouvée par le lecteur vis-à-vis d’un auteur qui avait
su tisser dans Horcynus Orca (1975) « une trame narrative complexe et polyphonique,
équivalente à celles de Gadda ou de Joyce », affirmant dans le même temps la valeur de
l’écrivain sicilien dans son siècle et dans les littératures italienne et européenne et, en
quelque sorte, le manque de reconnaissance dont il a été et continue d’être victime.
La thématique de la manifestation s’articule autour de deux aspects du fait littéraire : les
vicissitudes de l’édition des textes de D’Arrigo, d’une part, et la poétique de la langue (le
phénomène du plurilinguisme, les styles et les thématiques, les archétypes convoqués et
l’intertextualité mise en jeu), d’autre part. Les présentations et les deux tables rondes seront
enregistrées pour la chaîne Canal U. Les interventions ont lieu en italien et seront traduites
en français pour l’occasion. Une publication d’articles en volume est prévue en parallèle.
Ces journées d’études résultent d’une initiative de collaboration entre l’Università per
Stranieri di Perugia (Dipartimento di Culture comparate) et l’équipe italianiste Il Laboratorio
de l’université Toulouse II-Le Mirail.
Stefano D’Arrigo (Alì Terme, Messina, 1919 – Roma, 1992)
Joueur de football dans sa jeunesse, acteur épisodique – en 1961, il joua un petit rôle
dans le premier film de Pasolini, Accattone –, poète et critique d’art, le jeune homme
qui soutint une thèse sur Hölderlin en 1942 avant de partir à la guerre devient, dans les
années 70, un écrivain atypique, connu essentiellement pour son roman monumental de
quelque 1270 pages, Horcynus Orca, dont la première mouture (660 pages) fut intitulée
I fatti della fera. Après avoir publié, en 1957, un recueil de poèmes, Codice siciliano, il
a travaillé sans interruption à son oeuvre majeure, qui ne fut publiée dans son intégralité
qu’en 1975. La toile de fond se présente comme une sorte de saga, fondée sur le retour du
jeune marin ’Ndrja Cambrìa dans un village de la région de Messine en 1943, à partir de
laquelle s’engendre un immense complexe réseau d’écritures marginales, de digressions
sur l’histoire et la mémoire, et de réflexions sur le mythe et la légende. Le roman reçut
un accueil enthousiaste pour son audace narrative et pour la richesse de la langue et du
style. Réimprimé en 1982, souvent repris comme sujet d’étude, il représente un sommet
de la recherche littéraire des dernières décennies du XXe siècle. L’expérience stylistique et
la mythologie symboliste d’Horcynus Orca font penser à Gadda et à Céline, à l’Ulysses
de Joyce et au Moby Dick de Melville. L’autre roman de D’Arrigo, l’étrange Cima delle
nobildonne (1985), pour lequel il reçut le prix Elsa Morante, se situe aux antipodes par sa
brièveté et par la densité de son écriture.
VENDREDI 16 MARS 2012
SALLE D155
MAISON DE LA RECHERCHE
14h00 Ouverture de la journée
par Jean-Luc NARDONE et Margherita ORSINO.
14h30 Roberto FEDI (Università per Stranieri di Perugia),
Introduzione a un classico (dimenticato) del Novecento.
15h15 Siriana SGAVICCHIA (Università per Stranieri di Perugia),
Stefano D’Arrigo e l’avventura editoriale
del romanzo Horcynus Orca.
16h00 Pause
16h15 Andrea CEDOLA (Università di Cassino),
La parola-orca sdillabbrata.
Da I fatti della fera a Horcynus Orca.
17h00 Table ronde
SAMEDI 17 MARS 2012
SALLE DES CONFÉRENCES DU CHÂTEAU
PARC DE L’UNIVERSITÉ
9h30 Gualberto ALVINO (Università di Roma),
Nuove risultanze sul lessico orcinuso.
10h15 Daria BIAGI (Università di Trento),
Il poeta ingrato. D’Arrigo lettore di Hölderlin.
11h00 Jean NIMIS (Université de Toulouse II-Le Mirail),
La raccolta Codice siciliano e la poetica del chaosmos.
11h45 Table ronde

Quanto ti assomiglia Eva?
Questo libro non è autobiografico, e, come si intuisce facilmente, non è una storia vera. Certamente, Eva esprime in alcuni punti interrogativi sulle tecnologie del presente e del futuro, che sono anche i miei. Esprime, inoltre, il disappunto che tanti ricercatori provano o hanno provato per un mondo che è ben lontano dall’immagine idealizzata della ricerca che molti di noi avevano da studenti. Nessuno dei fatti a cui Eva assiste nel racconto è mai accaduto tale e quale, tuttavia frasi, gesti, atteggiamenti, sono gli stessi che molti di noi di noi hanno visto e sentito tante volte, magari in posti e da persone diverse. Eva, tuttavia, è una donna più giovane di quello che io sono oggi, che perciò prova una rabbia e un desiderio di rottura che oggi penso di aver superato, che non posso più, sia un bene o sia un male, riconoscere come miei.

Temi che qualcuno dei tuoi colleghi si riconoscerà nelle descrizioni del Dipartimento di Ricerca? O lo faranno tutti?
C’è già qualche collega che mi dice: Eh, ma sei stata troppo cattiva con tizio, se legge il libro la prende male. Io casco dalla luna, perché a tizio non avevo pensato neanche per un attimo, scrivendo. È che, come dicevo, nel nostro, come credo in ogni ambiente, ci sono tipi di personalità, e meccanismi di rapporti e di potere ricorrenti, quasi codificati. Perciò, non mi meraviglia che molti possano riconoscere nei personaggi del libro alcuni aspetti del proprio capo, o del proprio studente, o del proprio collega.

È possibile che l’Italia riesca ancora a produrre risultati importanti nella ricerca, a livello internazionale, oppure se si vuole lavorare ad alto livello si è costretti a emigrare?
La ricerca in Italia non ha mai smesso, e probabilmente continuerà ancora, a produrre risultati importanti. Tuttavia, capacità e competenza rimangono per lo più confinati a individui e gruppi ristretti, che sembrano sempre nati e cresciuti quasi per caso. Invece, la capacità di creare centri di formazione e di ricerca che producano una autentica massa di conoscenza, adeguata alle necessità di un paese come il nostro, sembra continui a sfuggirci. Un sistema cristallizzato in cui troppo spesso prevalgono i cattivi rispetto ai buoni maestri, insieme alla crescente scarsità di finanziamenti, rischiano di rendere sempre più profondo il divario che ci separa dai paesi più tecnologicamente orientati. Sebbene solo pochi sembrino esserne consapevoli, il prezzo da pagare per queste scelte di inerzia potrebbe rivelarsi un giorno molto alto.

Nel suo aspetto etico il tuo messaggio è quello aperto del finale: “Quello che si può fare, qualcuno prima o poi lo fa.”. Ricorda un po’ Il terzo uomo, quando Orson Wells dice “Sai che cosa diceva quel tale? In Italia sotto i Borgia, per trent’anni, hanno avuto assassinii, guerre, terrore e massacri, ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia, e che cos’hanno prodotto? Gli orologi a cucù.”.
Beh, io in realtà non intendevo dare messaggi o risposte precise: mi interessava piuttosto porre questioni, suggerire punti di vista più semplici, più pragmatici, su questioni che spesso scatenano grande emotività. L’etica non può, a mio parere, essere ispirata a principi astratti, deve necessariamente e costantemente misurarsi con la realtà materiale. Con le scelte reali della gente. Perciò mi chiedo, sarà davvero possibile continuare a imporre divieti su tecnologie che rispondono a desideri e bisogni profondi, e che sono sempre più a portata di mano di tutti? Che sono proibite qui ma consentite cinquanta chilometri più in là?  La storia sembra dirci che a stento l’uomo è riuscito a imporsi qualche limite sulle tecnologie più atroci e distruttive (e speriamo che continui così), ma i principi morali si sono invece dimostrati molto duttili quando si sono scontrati col desiderio umano di una vita meno faticosa e difficile.

“Cento micron”, di Marta Baiocchi, Minimum Fax, pp. 279, € 11.00

“Al tempo di Monaco ero a Parigi. Dovetti recarmi, per incontrare un amico, in un alberghetto della periferia. Mi accompagnava una signora francese. La mia “buona stella” mi fece entrare nella “hall” dell’albergo giusto nel momento che la radio trasmetteva il discordo di Hitler. Saltò fuori, di dietro il “comptoir”, la figlia della proprietaria: giovane alsaziana tedesca. Gridava invasata “Spricht Hitler, spricht Hitler”. Mi volsi, per cogliere la reazione, alla mia accompagnatrice. Con mia sorpresa, la reazione non venne. Venne, in sua vece, un grazioso sorriso, col quale cercò di disarmare l’innamorata di Hitler, prima di chiederle, quasi con umiltà, se la persona della quale eravamo in cerca si trovava in quel momento “à la maison”. Lessi in quel sorriso che la linea Maginot era stata una grossa spesa inutile, che i “bocche” avrebbero agevolmente invasa la Francia, e trovati in essa molti volenterosi collaboratori. E decisi di tornare in Italia (da Cinque aneddoti con una morale, in Prose, Umberto Saba, 1964).

Quando Saba tornò a Trieste, la vita sociale è nel pieno delle leggi razziali, a ridosso della guerra. La massa, quella “massa artificiale” era stata persuasa e aveva, quindi, scelto; l’individualità si era liquefatta e coagulata in un’icona di sicurezza e certezza, e nel valore dell’unico credo di questo partito aveva (parzialmente) rinnegato il valore Pensiero.

Questo è il punto zero dell’incredulità. Seppure concentrati in un denso grumo comunicativo (la radio ad esempio, era il mezzo principale di “persuasione” delle masse) la folla era, è, marea umana, ogni onda un uomo, nonostante quel densificarsi negli anni della resa della ragione, in un sentire uguale, cameratesco. Questo è il luogo della miscredenza: “Ti pare il sopravvivere un rifiuto d’obbedienza alle cose. E nello schianto del vetro alla finestra è la condanna” (Il vetro rotto).

La condanna è (auto)imposta. Il battito individuale affluisce nel delirio di una forma (inumana) acritica, totalizzante, che dia l’illusione di avere tutte le risposte e che queste siano perfette, immote, racchiuse si, in un simbolo immediato, ma universali per un mondo ristretto. La resa definitiva di una vita pensante ad una setta cannibale di pensiero. Il sonno della ragione genera mostri, ma quei mostri hanno scelto di lasciare la via della ragione quietamente, la loro consegna della divina forma dell’intelletto è stata lenta e costante.

Qui la storia racconta ma non spiega. “In un paese io m’aggiro che più non era, remotissimo, sepolto dalla mia volontà di vita. E’ questo il bene o il male, non so che m’hai fatto” (I morti amici).

Sul percorso fra il bene e il male aveva provato a mettere il piede alla ragione anche Sigmund Freud, che ancor prima di quell’ascolto francese di Saba, proponeva delle risposte sui motivi della caduta della “responsabilità individuale” a favore della “dissoluzione” in una massa. Il suo saggio “Psicologia delle masse e analisi dell’io” è del 1921. L’analisi psicanalitica, non assolve il delirio come una devianza ma al contrario concentra, “una continuità in forza della quale la possibilità per l’io di dissolversi deve essere considerata come insita nella sua struttura e non come effetto di una sua patologia. Ipotesi che è stata confermata, nel recente passato, dal consenso di tante persone “normali” che ha accompagnato movimenti politici spintisi a realizzare programmi di sterminio (come i buoni cittadini di Weimar che sbrigavano le loro faccende quotidiane all’ombra dei fumi di Buchenwald) “(Renata Miletto).

La dipendenza, la forte coesione sociale, sono il beneficio non il costo per questa parte umana che ha segnato la memoria della pulizia etnica ante litteram a colpi di bombe e camere a gas.

La perdita del rifugio dell’altro come bene, è uno degli interrogativi che la storia non spiega, si limita ad insegnarci a ricordare. “La memoria, amica come l’edera alle tombe, certi frammenti ne riporta in dono” (Gli ultimi versi a Lina).

da qui

Perché sei tornata? Quale forza ti spinge a ritrovare questa piazza, l’ovale che già comincia a gremirsi di gente, di risate, di grida di ragazze? Hai bevuto di nuovo, Dalia? Cosa stai cercando veramente? Fai la fila al botteghino quasi in trance. Ti vengono pensieri malinconici, il male si è annidato nel passato e ancora oggi si affaccia col suo ghigno. Possibile che siano tutti felici tranne te? Guardali bene, impara a leggere i pensieri. Potresti riuscirci? Osserva il giovane che ascolta la musica con le cuffie e scuote la testa con lo stesso ritmo: da cosa sta fuggendo? Non sarà stato ferito anche lui da genitori distratti, non starà pagando il prezzo di un amore sbagliato, di un tradimento che ha generato violenza, cinismo, ribellione? O il tipo maturo con lo sguardo fisso verso il nulla: quali immagini lo stanno visitando? Prova a calarti nel suo vestito grigio, nei capelli spettinati che sembrano lanciare un appello a una libertà perduta, che si trascinano la polvere di un ufficio contabile del centro, dove tra colleghi ci si guarda di traverso, dove uno che decide di aprirsi, di compiere un gesto generoso è accarezzato da una smorfia di disprezzo: povero illuso, ancora credi nel sogno d’incontrarsi, di condividere qualcosa? O la ragazza con la testa reclinata che pare si debba addormentare in piedi da un momento all’altro: perché è venuta sola? Possibile che non abbia trovato uno straccio di compagno con cui spartire un frammento di bellezza nel cielo plumbeo dei giorni tutti uguali?
Ecco, a poco a poco ci stai entrando, ci riesci. Puoi fare un tentativo: chiedere all’uomo che ti ha sfiorato con un’occhiata indifferente se è vero che sta pensando già a domani, che è preoccupato perché non sa come spiegare alla moglie che si è preso una sera di vacanza, che aveva bisogno di una boccata d’aria pura, libera dai litigi e dai puntigli, dal dovere di fare resoconti, dalla condanna a non poter più avere un guizzo di entusiasmo, o gridare l’energia che sente affiorare sulle labbra; diglielo che l’hai capito, che anche tu sai leggere il pensiero, che sei lì per aiutarlo, piovuta da chissà quale cielo per dirgli che c’è ancora un modo per essere felici.
Dallo stadio arriva una musica smorzata: stanno provando gli strumenti? Sono canzoni registrate che servono a creare l’atmosfera?
- Come sta?
- Dice a me?
Sei matta, cosa ti salta in mente? Davvero vuoi attaccare bottone? E se ti prendesse a parolacce? Se fosse un maniaco che potrebbe approfittare di una donna ubriaca?
Ricordi gli occhi neri dell’uomo col soprabito scuro, lo sguardo dolce e penetrante cui non si resiste, il sorriso appena accennato sulle labbra.
- Sì, dico a lei. Mi chiamo Dalia.
La musica cresce, ora è un’onda che ti alza da terra, ti fa vedere la città dall’alto, scruti coi tuoi occhi neri le profondità delle case, oltre le finestre, scendi come un minatore stanco nell’anima di miliardi di persone chiuse ognuna nel suo guscio, come tra le sbarre di una cella di cui non si sa dove cominci né dove – e se – abbia mai fine.