Montale metafisico

La radicale sfiducia da sempre professata da Montale nei confronti di qualsiasi “progresso” delle arti, e quindi verso la missione sedicente “rivoluzionaria” dei movimenti d’avanguardia sorti a partire dal primo Novecento, è forse all’origine della preferenza accordata dal poeta alla corrente artistica italiana, la Metafisica, che più d’ogni altra rivendica il suo carattere “implosivo”, il suo remare in direzione opposta alla smania di rinnovamento dilagante nel panorama generale dell’arte del tempo.

Giorgio De Chirico, capofila del movimento, nel 1911 lascia Firenze, dove già ha cominciato la sua ricerca espressiva sotto una chiara influenza simbolista, per raggiungere a Parigi il fratello Alberto Savinio: trasferimento che si rivela determinante per l’incontro con l’opera avanguardistica di Picasso, Braque e Matisse, ma soprattutto col poeta Guillaume Apollinaire, che nel 1914 per primo si accorge del suo talento. La lezione cubista appresa negli anni parigini, promotrice di un’organizzazione sintetica delle forme nello spazio del tutto indipendente dalla prospettiva tradizionale, s’innesta quindi nel background simbolista di De Chirico, nella sua tendenza a caricare gli oggetti rappresentati di significati più profondi rispetto al loro senso comune. Ne scaturisce la Metafisica, che al chiassoso ottimismo tecnico-meccanicistico professato dal Futurismo marinettiano contrappone ambientazioni assolutamente silenziose ed immobili, sospese tra un passato che ripropone all’infinito le sue anticaglie e un presente “ibernato” che sembra non dover mai trascorrere. Nasce così la celebre serie di dipinti ambientati sullo sfondo di piazze limitate da architetture che ricordano il rincorrersi di arcate tipico di una città molto cara al pittore, quella stessa Ferrara teatro del suo incontro con gli altri artisti aderenti, a diverso titolo, al movimento metafisico. Nella cornice di queste piazze deserte, o al più abitate da enigmatici manichini e figure difficilmente catalogabili come “umane”, De Chirico sfodera tutto il suo “museo immaginario”, l’inventario completo di motivi e oggetti componenti l’indispensabile bagaglio di conoscenze di ogni buon pittore: l’accostamento di tali motivi, rispondente alla logica sui generis del sogno, risulta sovente ironico, ma più spesso oscuro ed inquietante, finendo così per creare un effetto di totale straniamento, dovuto proprio alla collocazione di oggetti noti (si tratti di utensili o statue greche) in ambienti insoliti ed estranei. Quando, tra il 1910 e il 1920 circa, De Chirico ingombra le sue piazze di quegli incontri fortuiti (così teorizzati già nell’Ottocento dal poeta Lautrémont), di motivi e situazioni tra loro estranei, Eugenio Montale sta attendendo, nella sua Genova, alla propria formazione letteraria e musicale: sono infatti questi agli anni di studio testimoniati dal Quaderno genovese; ma sono anche gli anni in cui vedono a luce i primi, intensissimi componimenti del poeta, in seguito compresi negli Ossi di seppia del 1925.
L’ambientazione nella quale si snoda gran parte degli Ossi è il mare, anzi il mare fermentante, come lo definisce Montale, vale a dire quanto di più vitale possa esistere tra gli elementi naturali, e allo stesso tempo quanto di più lontano dalle deserte piazze dechirichiane. Si tratta tuttavia di un’energia quasi mitica che, invece di coinvolgere positivamente l’io, lo travolge e lo annienta, lasciandolo riemergere solo come un inutile avanzo, come un osso di seppia, appunto, una reliquia di vita galleggiante; in quest’ottica sembra allora meno evidente lo scarto tra le ambientazioni metafisiche e quelle del primo Montale. La poesia, come la pittura, perde ogni funzione positiva per diventare sola espressione consapevole del non-senso dell’esistere. Certo, però, si mantiene una differenza sostanziale nelle due modalità, qui poste a confronto, di dar voce al medesimo disagio: tanto rassegnata e riflessiva quella del poeta, tanto inquietante e carica di mistero quella che esala dalle tele dechirichiane. Gli unici rimedi per ovviare a tale quotidiana assurdità sono allora l’indifferenza (intesa come l’ignara tranquillità dell’uomo comune) e l’attesa speranzosa del “miracolo” che giunga a spezzare l’immobile sortilegio delle apparenze. È quanto Montale esprime nei versi di Quasi una fantasia: “Penso ad un giorno d’incantesimo/ e delle giostre d’ore troppo uguali/ mi ripago.” Se la salvezza in Montale è possibile grazie alla speranza riposta nell’attesa, forse vana, del miracolo, nelle tele di De Chirico il prodigio è dato proprio dall’apparizione, nei neutri spiazzi di una città-fantasma, degli oggetti più impensabili, improbabili negli accostamenti in cui vengono proposti e ingigantiti fino ad occupare tutto lo spazio disponibile (l’esempio più clamoroso resta Canto d’Amore, dipinto nel 1914, nel quale un enorme guanto di gomma è appeso accanto alla testa smisurata del classicissimo Apollo del Belvedere): la meraviglia si compie così semplicemente nella messa a nudo del non-senso che permea il mondo. L’altro modo per ovviare all’angoscia dell’esistere consiste, si diceva, nell’ignorare la Verità e il dolore della vita, evitando di fermarsi a riflettere: “Bene non seppi, fuori del prodigio/che schiude la divina Indifferenza: /era la statua nella sonnolenza/del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.” La divina Indifferenza è esattamente quella rappresentata nelle statue antiche accampate negli spiazzi cittadini tanto cari a De Chirico: è l’ignara ieraticità del freddo marmo, l’insensibilità assoluta, la somma distanza dai mali del mondo. Neutrali sono anche Le Muse inquietanti, da cui il titolo dell’omonimo quadro del 1918, anonime chimere a metà tra scultura e manichino, sovrane di una dimensione allucinata e immobile, senza spazio e senza tempo. La tranquilla “incoscienza” incarnata da elementi naturali quali il sole a mezzodì, la nuvola vagante e il falco alto nel cielo, è un bene che il poeta vorrebbe possedere, ma che davvero appartiene solo, tra gli esseri umani, a coloro i quali, beatamente ottusi, si rifiutano di porsi domande, di arrestare per un attimo il proprio vivere quotidiano per tentare una spiegazione ai perché dell’esistenza e ai fenomeni del mondo, guardati, non mai visti, nell’ovvietà del loro “esserci”, come reiterate presenze nell’usato scenario familiare. È l’uomo che se ne va sicuro, agli altri e a se stesso amico che, solo, può avvalersi della privilegiata, divina indifferenza, mentre il poeta è condannato alla ricerca del senso, a dipanare l’intricato filo che tiene insieme le mondane apparenze.
Più efficaci di qualsiasi chiosa sono in proposito i versi di Forse un mattino andando in un’aria di vetro: “Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto/ alberi case colli per l’inganno consueto. / Ma sarà troppo tardi; ed io me ne andrò zitto/ tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.” L’aria di vetro, ricondotta da Italo Calvino, nella sua affascinante lettura, alla cristallina aria invernale, tanto limpida da permettere, a chi ne è capace, una nuova visione delle cose, si oppone alla canicola, al pieno sole che, lungi dall’agevolare la percezione, la rende invece impossibile. È l’accecante chiarore che pervade la natura, fastidiosamente crepitante e tormentata, descritta con pregnanti corrispondenze foniche nei versi forse più famosi (insieme a Non chiederci la parola) di Montale: “Meriggiare pallido e assorto/presso un rovente muro d’orto,/ascoltare tra i pruni e gli sterpi/schiocchi di merli, frusci di serpi./E andando nel sole che abbaglia…”
L’effetto straniante, destabilizzante della luce è un altro elemento che accomuna l’opera metafisica alla prima poesia montaliana: le piazze di De Chirico sono permeate da una fonte luminosa innaturale, enigmatica, che produce ombre oblunghe difficilmente giustificabili a partire dalle sole tradizionali convenzioni prospettiche. E percorrendo idealmente gli illusori contorni di quelle strane ombre, si può anche scorgere, perduta tra le architetture, la corsa insensata della palla sfuggita al ragazzino protagonista dei versi forse più schietti e amari lasciati dal poeta: “Ma nulla paga il pianto del bambino/ a cui fugge il pallone tra le case”.

Cristina Babino

(tratto da “Montale critico d’arte”)

immagine: G. De Chirico, Malinconia (1912)

4 pensieri su “Montale metafisico

  1. un dialogo affascinante tra due arti che rimandano, insieme, una visione più completa, nell’aria di vetro, specchio della nostra ricerca instancabile.
    grazie anche per Calvino.
    fabrizio

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  2. Bel discorso e d’ampio respiro Cristina. Ricordo che Montale fu anche, specie negli ultimi anni di vita, un discreto pittore, credo in prevalenza di nature morte. Lo ricordo in un filmato televisivo dipingere all’aperto, in una terrazza, un vaso di fiori…

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