Arte come malattia?


La morte nella stanza della malata
Edvard Munch (1896)

Le stanze, la malattia, la morte: sono moltissimi i dipinti realizzati dall’artista norvegese che riguardano questi temi.

E’ sin troppo evidente il legame che vi è tra queste tele e gli avvenimenti che hanno caratterizzato l’adolescenza di Munch: la morte della madre, la malattia e la morte della sorella Sophie, la morte del padre nel 1889. Traumi indelebili che il pittore sottolineò con queste parole: “La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla”. Eloquente è il caso de “La morte nella stanza della malata”, del 1893, dove l’artista rimette in scena gli ultimi momenti di vita della sorella Sophie; ma nel quadro ritornano per un momento in vita anche il padre e il fratello, morti alcuni anni prima della realizzazione della tela. Vediamo il volto del padre, che era dottore, le mani riunite in preghiera. La zia, Karen Bjölstad, si prende cura della bambina malata. Il gruppo di persone in primo piano include le altre due sorelle di Munch. Laura siede con le mani raccolte sul ventre; Inger è in piedi, proprio come nel ritratto dipinto da Munch nel 1892. Edvard è girato in direzione della ragazza morente, mentre il fratello Peter Andreas, a destra, sta lasciando la stanza. Munch prende sotto braccio la malattia e la morte, le accompagna nella propria intimità, nelle stanze della sua casa. Ciò non è probabilmente soltanto dovuto al ricordo degli eventi, ma anche alla salienza che queste tematiche hanno per il pittore stesso. Le stanze “malate” o “morte” che Munch dipinge sono terribilmente silenziose: in esse spesso si aggirano alcune persone che vagano senza meta. Esclusa ogni spiegazione per ciò che è successo. Le loro bocche sono chiuse; i loro volti sono freddi, a volte pallidi, a volte colorati. Qualcuno sembra disperarsi, piegando la testa. Le stanze sono piccole, eppure le persone sembrano ancora una volta essere lontanissime. La malattia è sempre vista da Munch come il preambolo della morte. Non vi è nessuna speranza. E’ probabilmente soltanto questione di ore, o di giorni, ma la bambina che vediamo stancamente riposare sulla sedia sarà presto la protagonista di un altro dei “letti della morte”. E’ in questa serie di dipinti che Munch introduce un altro dei suoi elementi pittorici ricorrenti: l’ombra. Le ombre compaiono ancora informi nel dipinto “Febbre” per diventare poi rapidamente pesanti macigni che gravano sulle persone da esse avvolte. “Spesso l’ombra conferisce al quadro un che di paralizzante, oppressivo o minaccioso… permette di rendere quasi tangibile l’angoscia che regna in una stanza”; essa “può essere interamente congiunta ad una figura o ad un gruppo di figure con le quali costituisce un’assioma”, così egli scrive nel suo diario. Se in “Febbre”, del 1894, Munch utilizza pesanti strisce nere (simili a caldissime lingue di fuoco) per enfatizzare la condizione disperata, confusa, “quasi delirante” dello stato febbrile, ne “Il letto di morte”, del 1895, l’ombra aleggia pesantissima sulle teste dei personaggi. Non sappiamo se quell’ombra sia la morte stessa; certo è che la sua presenza rimpicciolisce ulteriormente la già angusta stanza, inghiottendo i personaggi. L’ombra rende inoltre ancora più percepibile il lutto, il dolore insostenibile che riempie quella stanza; è questa sofferenza ad unire tutte le persone in un unico gruppo pittorico o, secondo Eggum, “in un’entità emozionale”. Invece in “Pubertá” (1894-95) l’ombra diventa essa stessa figura, forma ancora più concreta dell’acerba bambina che l’artista impietosamente dipinge. Di nuovo, non possiamo sapere cosa quell’ombra rappresenti, eppure la sua inquietante presenza riesce a comunicarci un qualcosa di indefinibile che è appena accaduto, o che sta per accadere. Viene quasi spontaneo pensare a Carl Jung, e all’ombra come archetipo: la parte più “oscura” della nostra personalità, l’inconscio, ma anche “i temi universali del male e del demonio”. Il critico Schneede nota come in molte tele, in prossimità del limite inferiore del dipinto, in primo piano, Munch sovente dipinge “una figura umana, non rappresentata per intero, che manifesta, esteriormente, un legame poco intenso con il paesaggio che si estende in lontananza alle sue spalle. In questa figura si concentrano i contenuti del dipinto; esso riproduce la vita interiore della figura, mediante la quale si giunge persino a un superamento dell’unità interna del quadro: l’espressione di dolore, di disperazione, di solitudine della figura si rivolge verso l’esterno, verso il fruitore, che il moto verso l’esterno presuppone”. Si vedano, ad esempio, le diverse versioni di “Malinconia”, del 1899. Le tematiche che ho sino a qui elencato non costituiscono, tuttavia, nessuna novità in campo artistico; il culto che Munch ha per il dolore, per la morte, per “il momento dello spasimo” è riconducibile al primo romanticismo. Ma la contorsione dello stile dell’espressionista, l’originalità del talento schizotimico, rendono Munch un artista assolutamente unico. Il suo simbolismo esasperato, fortemente angosciato ed articolato in tinte intensamente persecutorie, specie in talune opere tardive, puó essere colto nel suo più autentico significato soltanto se il talento dell’artista è empaticamente compreso sullo sfondo della sua condizione al margine della psicosi. L’arte del pittore norvegese suscita in noi emozioni violente, spaesanti; è “perturbante”, ossia non familiare, irrazionalmente inquieta e carica di angoscia. Questi sentimenti che Munch riesce a trasmetterci per mezzo di un simbolismo privato e di un’estetica originale sono anche conseguenza di un input che è possibile ritrovare nell’essere “altro” e “altrove” della personalità schizoide.

39 pensieri su “Arte come malattia?

  1. Gian Ruggè, ma è un’appendice visiva dell’altro post sul dolore o cos’altro? A quando una bella discussione sulla felicità? 😉

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  2. E perché non sulla malinconia, parente, di altro stampo però, della tristezza, che qui aleggia possente e ti ammutolisce? Che dire? ..qui c’è l’impotenza che annichilisce.
    Quel quadro ti penetra l’anima, il post è superlativo, ma Gian Ruggero, abbiamo, io perlomeno, bisogno di sorriso, di speranza, indispensabile per un entusiasmo che si rinnovi attimo dopo attimo.
    Ti abbraccio

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  3. post interessante gian.

    consentimi solo una precisazione
    in Jung l’ombra non è l’inconscio,e neppure la sua parte più oscura visto che è fra i primi incontri che si fanno una volta che si comincia il percorso di individuazione. la parte più oscura e impenetrabile semmai è l’irragiungibile Sè. in Jung l’ombra è esattamente il male rimosso,quelle parti di noi che non accettiamo e che di solito sappiamo così bene riconoscere proiettandole su chi ci sta accanto. Jung era solito dire: quando in una persona ti infastidisce qualcosa domandati in quale piega dell’anima hai rimosso quell’atteggiamento e quando emerge , se nei sogni o in qualche atteggiamento incontrollato e incontrollabile. l’ombra è il male dentro di noi che per questo ci fa paura, è il caino che ci abita, dunque la riflessione sull’ombra rimanda necessarimante a quella sul male e sul demonio.

    saluto tutti

    elena f.

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  4. a proposito di Jung e l’arte segnalo i suoi saggi:
    psicologia analitica e arte poetica
    psicologia e poesia
    l'”Ulisse” un monologo
    Picasso
    tutti contenuti nel vol.10(primo tomo)dell’opera omnia, in italiano bollati boringhieri.

    saluto tutti

    elena f.

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  5. Perché, amici miei, non giocate l’argomento al contrario? Mica vi ho domandato di fare la litania perché il quesito e il post lo impongono…(già l’abbiamo fatta, la litania di gruppo, per/in un paio di post precedenti – ed è stata un’ottima litania)… del resto io lancio palle, sta a voi il giocarle come meglio vi pare. Perché parlare di felicità quando un post vi indirizza a quello, così come perché parlare del dolore se io ve la piazzo così… potete, benissimo, fare tre salti mortali (se ne siete capaci) e confutare in toto, o, meglio, dare voi ‘dritte’ riguardo felicità, gioia, bellezza di vivere… confutando Munch e dicendogli ciao… così come a me…

    E’ da due mesi che aspetto che vi scaldiate e che mi mandiate a quel paese… e invece no, avanti con le litanie, poi pretendete da me che lanci il sasso per ridere in comitiva… ma perché non lo lanciate voi quel sasso?

    Il mio compito è anche quello di PROVOCARE… ma qui quasi mai nessuno si ribella, al massimo ‘declama’ la sua filastrocca e via. Ehi!!! Svegliatevi un po’!!! Dateci dentro!!!

    Per quel che mi riguarda vi ho fatto una sorta di ‘lezioncina’ su Munch… perché anche Munch esiste… ma il bello del fare arte è, anche, quello di criticare o di essere criticati. Quindi fuoco alle polveri, così che balliamo un po’… !!!

    Partite dal quadro e demolitelo!!!

    Ditemi il perché l’arte non è MALATA !!!

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  6. Ho postato con Elena… grazie a te, anche se, come avrai letto sopra, sto tentando di smuovere un po’ le acque così che il BUONO della vita infine possa venire fuori. Poi dirò io il perchè l’arte non preclude, sempre, la malattia… ora ditemi voi. Vi abbraccio.

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  7. Ottimo post Gian Ruggero!Munch lo conosco a grandi linee. Malattia come arte? Penso che inevitabilmente l’Arte, il Genio (se non artigianato) siani inevitabilmente una devizione dalla normalità, nel senso un qualche cosa che va oltre…Con questo non voglio rinfocolare il mito fin troppo abusato di genio e sregolatezza ma la Genialità(e di conseguenza l’Arte con la A maiuscola) ha un qualcosa di patologico. Questo il mio modesto pensiero!
    Un abbraccio

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  8. -Le strade sono veramente infinite e la felicità imprevedibile.-
    Se questa è la tua strada, Gian Ruggero, certo ..sei un po’ tortuoso 😉 Ci hai fatto intristire ;(

    -Demolire Munch? Non si può. Io non ci riesco. Su di me certe opere hanno un effetto magico, mi fanno trasvolare lo spazio in cui sono, e in un attimo son lì a viver quel che vedo.
    -Perché l’arte non è malata? Perché dentro c’è il fuoco dell’amore di un autore.
    “L’arte che ti rende veramente libero
    t’allarga il cuore e ti ci perdi dentro”
    Non vedo l’arte come malattia. L’artista è malato, se malattia è, di amore, di sogno, di bellezza, forse, azzardo, un vero artista tocca la felicità.

    Un bisogno di confronto ci ha portato a fermarci a lungo, e ci siamo adeguati al tema..
    Superata la litania di gruppo (bella questa ..), ora vogliamo ridere, sognare, Gian Ruggero.
    “Voglio respirare, ho bisogno di sorridere”
    Continua tu, Pasquale, aiutami, dai che sei -meglio di m.B.-

    Si potrebbe partire dal –senso dell’umorismo-. Ridere di cuore è meraviglioso, rilassante, e fa amare la vita.

    Abbracci

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  9. Giuntomi e conservato – COMUNICATO STAMPA – siete ancora in tempo per visitare la mostra…

    I PITTORI DELLA FELICITA’

    In concomitanza con l’inaugurazione della Pinacoteca Giuseppe De Nittis, nella sede di Palazzo della Marra di Barletta, si aprirà la mostra ”Zandomeneghi, De Nittis, Renoir. I pittori della felicità” a partire dal 31 marzo fino al 15 luglio 2007.
    La splendida struttura barocca del Palazzo della Marra, restaurata e riallestita per ospitare stabilmente la collezione De Nittis di Barletta, diventa un contenitore d’arte di livello internazionale, dove all’esposizione museale permanente si abbina una sede espositiva per eventi temporanei ed un luogo di riferimento per gli studi e la ricerca sull’arte dell’Ottocento.
    Il contesto ha un fascino innegabile e l’affaccio sul mare, il caffè letterario, il bookshop, elevano la Pinacoteca Giuseppe De Nittis di Barletta ai più alti livelli europei di fruibilità dell’arte. La mostra, a cura di Tulliola Sparagni ed Emanuela Angiuli, si compone di circa ottanta opere tra dipinti, disegni, pastelli e grafiche di Zandomeneghi, De Nittis e Renoir.
    I tre artisti, protagonisti della scena artistica parigina, ognuno con una propria cifra stilistica e in particolari periodi di attività, rivelano, nei rapporti che la mostra mette in risalto, legami di amicizia, di sensibilità impressionistiche, di vicinanze, di contraddizioni, che segnano l’originalità stessa dell’esposizione e degli studi che ne scaturiscono. Mentre De Nittis infatti percorre, negli anni ’70 e nei primi anni ’80 dell’Ottocento, una strada già intrapresa con forte originalità, fuori dagli schemi classificatori del tempo, Zandomeneneghi e Renoir vivono un rapporto che diventa sempre più confinante sia in termini stilistici che nei contenuti delle rappresentazioni del mondo borghese cui si ispirano. Nella mostra di Barletta si possono ammirare opere eccezionali di Zandomeneghi come A pesca sulla Senna (1878 c.) proveniente da Palazzo Pitti, Le Moulin de la Galette dalla Fondazione Enrico Piceni, Al Caffè (1884) dalla collezione Mondadori di Palazzo Te a Mantova; e capolavori di Renoir quali Le Chapeau épinglé (Il Cappello appuntato) (1894) della Fondazione E.G. Bührle di Zurigo, Paysage de Cagnes (Paesaggio di Cagnes) (1905-8) dalla Fondazione Magnani Rocca, il bellissimo Nu allongé (Baigneuse) Nudo disteso (Bagnante) (1902) dalla Galleria Beyeler di Basilea, e molte altre ancora, tra dipinti, pastelli e incisioni, provenienti da importanti collezioni pubbliche e private. Accanto a queste alcune opere esemplari di Giuseppe De Nittis, dall’omonima pinacoteca, come Paesaggio, Primavera, Veli e sete. Nonostante le recenti mostre di Milano, Roma e Castiglioncello dedicate a Zandomeneghi, che hanno illuminato la fitta trama di rapporti dell’artista con gli amici dell’ambiente toscano macchiaiolo e con gli impressionisti, l’opera dell’artista presenta vaste zone di ombra e resta in fondo ancora una figura in bilico tra i richiami alla cultura e alla tradizione italiana e le novità stilistiche introdotte dall’impressionismo. Ultimo dei tre italiens de Paris a raggiungere la capitale francese, dove arriva nel giugno del 1874, Federico Zandomeneghi, come Boldini e De Nittis, vi trova gli stimoli creativi per elaborare uno stile personale, in cui si fondono echi italiani e suggestioni francesi. Zandò è sicuramente l’artista italiano che ha avuto rapporti più profondi, duraturi e collaborativi con il gruppo impressionista, partecipa alle collettive del gruppo e stringe amicizia con Degas, Pissarro e Guillaumin, ma nello stesso tempo, come i suoi connazionali, mira ad imporre un proprio stile personale non completamente adagiato sugli stilemi della scuola impressionista. Il reale confronto tra Zandomenghi e Renoir non avviene così quando l’artista veneziano aderisce al gruppo dei dessinateurs, capeggiati da Degas, in contrapposizione ai coloristes quali Monet, Renoir, Pissarro. È invece soprattutto dopo il 1894, dopo il contratto stretto con il mercante Durand-Ruel, che l’artista italiano viene a confrontarsi con le opere dei due artisti di punta della galleria, Degas e Renoir, presentandosi persino come un loro surrogato, un sostituto, un equivalente, utilizzato da Durand-Ruel per accontentare il mercato, in particolare americano. In questo periodo i due pittori hanno atelier vicini, sicché l’incrocio artistico si fa in molti casi serrato, ad esempio nei languidi nudi o nello sguardo attento e amoroso nei confronti della donna, delle sue movenze e dei suoi momenti di vita intima e quotidiana. Negli anni tardi della loro produzione (Zandomeneghi muore nel 1917, Renoir nel ’22) entrambi sviluppano un interesse spiccato, inconsueto tra gli impressionisti, per la pittura di fiori e la natura morta, in particolare i pesci. Allo sfarzo di gemme della pittura sensuale e morbida di Renoir, in particolare durante il periodo nacré, risponde Zandomeneghi con la sua sontuosa tavolozza, ora caratterizzata da toni gravi, ora squillante e festosa negli oli e nei pastelli. “Guardando, ascoltando e discutendo, mi trasformai e come per tutti gli altri da Pissarro a Degas, da Manet a Renoir, la mia vita artistica fu una successione di infinite evoluzioni. Quanto alla tecnica – parola molto vaga – quella da me adottata è mia, tutta mia e non la presi in prestito da nessuno” puntualizza Zandomeneghi, artista ombroso ed orgoglioso, sempre pronto a sottolineare la sua indipendenza di spirito. Per meglio indagare il rapporto artistico De Nittis – Zandomeneghi – Renoir, il percorso della mostra si snoda in argomenti pittorici che rivelano le ricche suggestioni di una stagione che cambia l’ideologia sottesa alla visione culturale del mondo, della società, del vero. Si entra, così, nella prima sezione À la campagne, in cui sfilano i paesaggi della mediterraneità dei tre artisti: Primavera (1883) di De Nittis assieme alle vedute fitte di vegetazione dai colori sfavillanti di Renoir e soleggiate di Zandò. Il paesaggio della campagna si anima successivamente di figure giovani, dalle bambine di Renoir che giocano infilando fiori nei cappelli, Le Chapeau épinglé (Il Cappello appuntato) (1894), alla Femme tenant un bouquet (Donna con bouquet) e ai Idylle (I fidanzati) di Zandomeneghi. Nella sezione Sulle strade fiorite, periferie, parchi, giardini rivelano ormai una Parigi felice, fiorita e floreale, come in una perenne primavera che più che una stagione è un tempo dell’anima. La stessa intima felicità del creare si esplicita nell’Elogio del quotidiano rappresentato dalle nature morte, come in Chou-fleur (Cavolo) (1917) di Zandomeneghi e Pesci (1917) di Renoir. “Il fiore dell’epidermide, il velluto della carne” è il successivo argomento dedicato al Nudo. Torna qui De Nittis con la perlacea e tenerissima Ondina a fronte delle carni morbide e luminose di Zandomeneghi, più vicino a Degas con Le tub (La tinozza), e con Dopo il bagno a quel Renoir che Joris-Karl Huysmans definisce “il vero pittore delle giovani donne, di cui sa rendere, in quella allegria di sole, il fiore dell’epidermide, il velluto della carne”. Esemplare il Nu allongé (Baigneuse) Nudo disteso (Bagnante) (1902). Fra tanti trionfi di momenti en plen air di cui si nutrì la pittura dagli impressionisti in poi, regalandoci la vivezza della vita vissuta in un mondo luminescente di figure dai movimenti leggeri, quasi danzanti nell’aria, i nudi di Renoir parlano di bellezze trionfanti nel turgore rosato dei seni, dei fianchi, delle gambe. Quelli di Zandò stanno nella delicatezza delle nudità svelate nel segreto delle stanze. E De Nittis, davanti alla modella entrata nello studio, nel 1876 scriveva nel suo Taccuino: “Senza alcuna incertezza prese la posizione eretta, come avrebbe fatto una del mestiere, poi il burnous scivolò; levò lentamente le braccia, con un gesto d’un ritmo perfetto, congiunse le mani sul capo e inarcò i fianchi: i seni si protessero sul petto ampio. Rimasi abbagliato”. L’ultima sezione della mostra parla di Parigi, il giorno e le notti, con opere dei tre grandi artisti. Si incontrano qui le ore del giorno riprese nei gesti spontanei di Femme qui s’étire (Il risveglio), Femme accoudée sur un fauteuil (Malinconia), Bavardage (Chiacchierando) di Zandomeneghi, il denittisiano Veli e sete (1890) assieme ad incisioni dello stesso De Nittis e Renoir. Le serate della metropoli francese trascorrono Al caffè (1884), al Moulin de La Galette, nei riti del tè e negli spettacoli della notte fra le giovanissime ballerine in tutù di Zandomeneghi. Le donne di Renoir, di Zandomeneghi e De Nittis si mostrano nella loro individualità di modelle e compagne (splendido il ritratto a pastello di Mathilde, una delle modelle preferite di Zandò) e nella loro tipologia umana e sociale (sempre di Zandò, La marchande de fleurs / La fioraia di Montmartre). Per essi il corpo femminile resta sempre al centro della visione della vita, sinonimo di fascino, di felicità, di suggestive promesse. Colto nella bellezza dell’abbigliamento come nella sua naturalità, nella domesticità o in sofisticate eleganze, esso rappresenta la quintessenza della pittura, paradigma cui i capolavori della mostra resteranno legati fino alle loro ultime opere.

    Zandomeneghi, De Nittis, Renoir.
    I pittori della felicità

    31 marzo – 15 luglio 2007

    Barletta,
    Pinacoteca Giuseppe De Nittis,
    Palazzo della Marra

    Catalogo Skira

    VERNICE PER LA STAMPA e INAUGURAZIONE
    Sabato 31 marzo ore 12
    Barletta, Palazzo della Marra
    Via Cialdini – 70051 Barletta

    Ufficio stampa Arthemisia, Milano
    C.so di Porta Nuova, 16 – 20121 Milano
    Tel. 02.6596888 Fax 02.6598300
    Ufficio Stampa Skira
    Mara Vitali Comunicazione
    C.so Indipendenza, 1 – 20126 Milano
    Lucia Crespi Tel. 02.73950962

    VE LA CONSIGLIO !!!

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  10. Si, Manzoni, provocare, e come no?
    E’ un balsamo per la vanità, ancora più balsamico che sciorinare agli eruditi la propria erudizione. Ma non si dovrebbe essere qui per provocare davvero, qui si è complici, anche se solo palo o autista, anche se invidiosi (perché incapaci) del compagno che là dentro sta spararando ridendo. L’irranggiungibilità del sicario. La felicità del sicario. Uccidere per commissione, senza odio né passione, con indifferente meticolosità, va bene come salto mortale, o è soltanto un noioso rigurgito di un vecchio che non copula da vent’anni e mai più copulerà?
    E’ che si prende voluttà per la propria miseria, io almeno me ne faccio manto (non avendone altri) e non c’è schifo che trattenga dall’amarsi come una bestia, senza ritegno ed in piena luce. Il dolce/disgustoso piacere di proporsi, ecco la provocazione (e qui si deve dire “cazzo” altrimenti non vale) inutile meschina ma necessaria, perché senza specchio proprio dubito del mio nome.
    Perché non ci sono altro che io sulla terra, da quando lei se ne è andata, ed una sua unghia valeva più di tutti i dipinti di munch, e di tutta insieme la letteratura antica classica e contemporanea, e se potessi ancora ridere con lei, o piangere, o bere una birra, non sarei certo qui a masturbarmi rompendovi le scatole solo per illudermi che, fiatando, vivo.

    E voilà, caro Manzoni, la mia miserrima “provocazione” (?) l’ho fatta, ma tu sei colpevole dell’invito, e dunque con me ti tocca condividere il reato: ma la giuria, che saggia è per definizione, saprà discernere nel condannare, ed il pollice verso non può che essere che per me.

    Buona nottata, buona vita.

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  11. Caro Mario hai tutta la mia amicizia e comprensione… se può contare qualcosa. Tu scrivi: “Ma non si dovrebbe essere qui per provocare davvero, qui si è complici, anche se solo palo o autista”… più che giusto, ma dopo la litania che vi ho fatto riguardo il mio ‘male’ di vita, attraverso citazioni di grandi che s’interrogavano sul male di vita in generale, oltre che nel soggettivo, dovevo pur giungere al fondo della scommessa e cercare di far arrivare al traguardo il cavallo su cui avevo e ho puntato: appunto la creatività, l’arte (e la parola CREATIVITA’ ricordatevela, perché e termine fondamentale per procedere qui, e fuori da qui, nel dire – del resto la mia è la generazione, appunto, della “creatività al potere”… esperienza fallita, e ancora torna il fallimento, che poco piace a Pasquale Giannino, ma che pur ha segnato il nostro fare, o, meglio, il tentare di fare allora, trent’anni fa, e, forse, che perdura a segnare anche il nostro oggi). E che quindi si sia complici, appunto, nel dare fuoco alla miccia di quel razzo terra-aria che dovrebbe forare le nubi e perdersi nell’oltre. E a tale complicità, come vedi, da sempre mi appello. Poi scrivi: “anche se invidiosi (perché incapaci) del compagno che là dentro sta spararando ridendo”… non mi pare che tu sia incapace, almeno da quel che leggo nel tuo blog, così come reputo che l’invidia ben poco ti appartenga, anche se di quel tanto d’essa siamo pur vittime tutti. Ma quello che m’interessa è quel “sparando ridendo”. Quando in vita l’ho fatto, non solo a parola, ma anche con armi di acciaio brunito, non ho mai riso… al massimo, in seguito, dopo una bottiglia di vodka in pancia, la mia bocca ha assunto una sorta di smorfia staticamente sardonica… amara, come il fiele che più volte ho poi vomitato. Quella bile verde che esce quando il male di vita prende forma viscerale. E continui: “L’irranggiungibilità del sicario. La felicità del sicario. Uccidere per commissione, senza odio né passione, con indifferente meticolosità, va bene come salto mortale, o è soltanto un noioso rigurgito di un vecchio che non copula da vent’anni e mai più copulerà?”… e anche qui entri in una poetica a me cara: la spietatezza fredda, lucida, priva di strascichi etico-morali. Beh, se ti può interessare, quando la ‘bestia’, in me, si è fatta strada (‘bestia’ che ancora con fatica riesco a tenere a bada, perché di violenza mi sono cibato a colazione, pranzo e cena… e questo – e giusto ci facevo il conto due notti fa… notti come sempre insonni – dicevo, e questo per 25 anni della mia vita, dal 1975 al 2000)… quando la ‘bestia’ si è fatta strada il mio occhio era sbarrato, neppure aveva bisogno della lacrima che la palpebra spande per inumidirlo, perché di quell’umido, di quell’impercettebile umore di umanità, l’aridità se ne faceva e se fa beffa. Riguardo al copulare: beh, quando il ‘gioco’ al massacro diventa ‘bisogno’, vizio, ossessione, demone primario il copulare ben poco interessa… l’orgasmo lo raggiungi tramite la gestione di quel potere… quel potere sull’altro, sulla sua vita e, soprattutto, sulla sua morte, deificandoti – e quale orgasmo può superare quello procurato dal “delirio di onnipotenza”? Quindi: “Il dolce/disgustoso piacere di proporsi, ecco la provocazione (e qui si deve dire “cazzo” altrimenti non vale) inutile meschina ma necessaria, perché senza specchio proprio dubito del mio nome”… e ci siamo ancora. Questo luogo, come ogni luogo d’incontro (arte compresa), è specchio, e così lo vivo e lo frequento, al fine di CAPIRE… e, se ancora una pur ‘misera’ parvenza di esistenza può infiammarmi o infiammare, è il tentare di capire me attraverso gli altri che mi fa continuare… altrimenti l’oblio, oppure quella violenza, spesa, per anni, nel cancellare l’altro, infine rivolta verso di sé… e ciao, saluti a tutti. Tu, Mario, non sei qui per rompere le scatole o in attesa di giudizio… sei qui come me, visto che già da soli le scatole ce le siamo rotte e il giudizio ce lo siamo dati… anche tu sei qui per capire. Vita anche a te e grazie per aver smosso le acque al fine di poterci dire con sincerità (primo passo, appunto, per CAPIRE… per COMPRENDERE).

    Un Grazie a Franz… il sentimento è ricambiato, visto che anche tu conosci bene quel che Mario ed io qui abbiamo testimoniato.

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  12. un quadro come questo non si può demolirlo lo si può solo vivere, entrarci in silenzio, ritrovare nella memoria quei medesimi gesti, atteggiamenti, silenzi straziati, strazianti , straripanti dalla semi immobilità che promana dalle figure . sembra che munch abbia ricostruito nei suoi quadri, la propria memoria del dolore a ritroso nel tempo, dal dolore più recente fino a quello più lontano, il primo della sua vita, il dolore a cinque anni della morte della madre venne nell’arte per ultimo, come a cercare di colmare di quadro in quadro, di dolore in dolore ciò che in quel giorno lontano nessuno poteva aiutarlo a colmare, perchè solo una madre può essere argine al dolore che giunge al bambino, ma se è la madre la causa involontaria di quello strazio allora il vuoto che si genera nell’anima e l’angoscia non potranno essere rielaborati. perchè distruggere un quadro che ci assomiglia? ci vuole coraggio a viverlo condividerlo, a lasciarsi travolgere dalla nostra stessa memoria, perchè ciascuno di noi è uno di quei mesti e silenziosi manichini annichiliti dal dolore, ciascuno di noi in qualche parte celata del suo cuore ha dipinto quei colori, quelle linee curve insinuanti il dolore strisciante del nemico della vita, di colui che annienta in noi la speranza, di colui che ci fa pronunciare parole di sconfitta e giudizi senza appello su noi stessi, ciascuno di noi è abitato da quell’ombra che munch proietta e mostra nei suoi quadri.

    se fu malato l’artista l’arte non è malata, se fu il dolore a generare inquiete linee che culminano nell’urlo ripetuto più volte, nel sangue che vide nel cielo quando dipinse quel grido, quei quadri non sono malati se l’arte è segno della creatività dell’uomo ( creatività che assimila l’uomo al divino) allora è sana in sè perchè è sintomo di vita che si ribella alla morte, al dolore, allo strazio, al fallimento anche quando racconta il dolore, lo strazio, il fallimento anche quando racconta la morte.

    si dice che chi ricevette le stigmati le abbia ricevute perchè contemplando lo scandalo della croce ha misteriosamente fatto nella carne l’esperienza border-line di tutto il dolore del mondo passato presente e futuro, di tutto quel dolore che è sinonimo di male e della lotta del male contro la vita.
    il paradosso delle stigmati è nel fatto che pur essendo segni vivi di dolore significano vita, così un quadro segnato da quest’immenso strazio è segno di una ribellione profonda allo strazio e paradossalmente un grido di vita .

    saluto tutti

    elena f

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  13. @ Elena. “Il paradosso delle stigmati è nel fatto che pur essendo segni vivi di dolore significano vita, così un quadro segnato da quest’immenso strazio è segno di una ribellione profonda allo strazio e paradossalmente un grido di vita”… stupendo, Elena, hai toccato il nocciolo… hai delineato il trampolino da cui spiccare il salto… hai dato fuoco alla miccia del razzo che ho detto sopra.

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  14. meravigliose le opere di Munch, meravigliose e inquietanti,
    nello sfondo quasi sempre pennellate color mattone
    un caldo arancio quasi a volere smorzare il troppo dolore dipinto su ogni espressione
    quasi a voler trattenere un legame
    con la terra.

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  15. un po’ per provocare
    un po’ no

    ricominciamo con la ribellione alla morte?
    gli indiani ad esempio non si ribellano alla morte.
    se ne vanno ad aspettarla in una caverna dentro una prateria.
    se l’arte come questa di munch è – anche – una ribellione alla morte
    allora il suicidio è sempre il capolavoro più estremo e l’opera d’arte più profonda che un uomo possa creare di se stesso e dedicarlo alla troppa bellezza della vita – vedi Pavese – è possibile, no?
    il suicidio è un grido alla vita, paradossalmente-
    l’arte è un sacrificio alla vita/morte, no?
    è un’offerta sacrale no?
    perchè la bellezza della vita è violenta e non scinde vita da morte. per quello è meravigliosa. e violentemente meravigliosa.
    saluti
    paola

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  16. A Mario Ardenti : trovatene un’altra, con le unghia laccate..che neanche Munch avrebbe saputo fare di meglio. Vivi, ama!

    A Gianruggero una tiratina d’orecchie, perché pare che si ‘diverta’ a crogiolarsi in ricordi -malsani-. Ti fai male da solo e fa male a chi ti legge.

    Un buona notte e sogni d’oro a tutti e due

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  17. @rina-

    “… e fa male a chi ti legge.]

    eh?

    mi permetto di avanzare l’ipotesi che se ciò che leggi ti fa male, vuol dire che ricevi forte e chiaro. è un bene.
    non si scrive per compiacere chi legge.
    si scrive pe diffondersi a chi riceve, se riceve. come è affare di chi riceve.
    ‘notte.
    paola

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  18. @ Carla. Ottima analisi. Ottima lettura del quadro.

    @ Cara Polvere. E Mishima dove lo mettiamo? Cmq ritornerò su quel che hai scritto.

    @ Rina. Sai com’è… ed è giusto che tu me le abbia tirate. Farò silenzio sul mio passato ingombrante, te lo prometto. Notte a te.

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  19. @ rina

    non comprendo cos’altra dovrei trovare, epperdipiù con le unghie laccate… l’unica cosa forse femminile che mi possa riguardare è la morte, e non me la immagino con le unghie..

    e poi perché malsani i ricordi di Manzoni? se lo sono, lo sono intrinsicamente tutti i ricordi.

    @ manzoni

    non dire ingombrante, e non darti al silenzio.
    il “passato ingombrante” esiste solo negli studi notarili, e nella testa di chi veleggia sul mondo senza sapere di che acqua è fatto il mare…

    sono le 2, proviamo a dormire,
    buonanotte

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  20. @paola lovisolo
    non abbiamo mai smesso di ribellarci alla morte: ogni respiro è un moto contrario alla morte.
    prova a stare in apnea e vedrai se non ti ribelli alla morte anche tu respirando annaspando e cercando aria. (è un dato fisiologico che trasformato in simbolo ci dice che siamo tutti bisognosi di ruah-spirito, alito di vita)
    la vita cerca la vita e la creatività è l’opposto della morte. il suicidio non è creativo dunque non è arte, neppure paradossalmente.
    saluto tutti
    elena f.

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  21. Paola, questo ‘circolo’ che si è creato, senza volerlo, ha creato degli affetti. Senza negare la schiettezza che sta alla base di ogni vero confronto, e senza stare ad avallare interventi compiacenti, che si ridurrebbero a formali e sterili presenze, insomma pur desiderando un dialogo ‘vero’, ti spiego cosa penso.
    Penso che i ricordi fanno parte di noi, se sono duri ci fanno male, e parecchio, ma bisogna, alla luce di miei personali riscontri, superarli. Ci saranno sempre anche se non ne parliamo, fanno parte di noi, ma questo non implica che bisogna inevitabilmente partire da essi se non per dato di fatto, per arrivare a un sorriso di vita, che ci è necessario.
    I ricordi, a un certo punto, bisogna lasciarli tacere, lasciarli solo come fondamenta di un senso, senza i quali crollerebbe tutto.., ma che non siano padroni di noi .
    Siamo tutti impastati dei nostri errori, lance nell’anima, ma il nostro dovere è sorvolarli, seppur tenendoli nella giusta considerazione, non permettendo mai però che si sostituiscano alla nostra vita presente. Trascenderli non significa essere superficiali, ma capire che si ha diritto alla vita, nella sua espressione più alta, di amore e non solo di ‘torture psicologiche’.
    Con affetto

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  22. Mario, mi è difficile spiegare, sei forte ..tu. Ma sei, mi permetti?,posso sbagliarmi..certo, un po’ pessimista. Guardare alla morte non significa essere depressi, ma pensare che “l’unica cosa forse femminile che mi possa riguardare è la morte” è restrittivo. La morte è una realtà, ed ha il suo valore.
    La vita è quella che ‘siamo costretti’ a vivere e abbiamo il -dovere- di viverla al meglio.
    Niente e nessuna dovrà impedirci di gioire, questo l’obiettivo che io mi impongo. Ho dolorosamente sofferto anch’io come tutti, perchè legge umana, ma ciò non deve impedirmi di inseguire e conquistare il sorriso, l’amore alla vita, il gusto per ogni attimo della mia vita.
    Come vedi, parlo in prima persona, non voglio certo universalizzare il mio pensiero, te l’ho semplicemente porto.

    “la morte ..non me la immagino con le unghie..”. La morte non ha unghie, se non accuratamente curate per chi la vede bella. Ha artigli per chi la considera un dramma, e si nega il sorriso vedendola solo come un’arpia pronta lì a ridurti cenere.
    La precarietà che la realtà della morte ci dà della vita può essere un incentivo in più a farci amare la vita nella sua interezza con un’apertura di cuore totale.
    Per te:

    27/4/2006
    La morte nera
    si è dissolta.
    Un grande spazio c’è
    ora.
    Nel suo chiarore,
    accoglie sorrisi di luce,
    si innalza leggero
    ora può volare.

    La vita si completa nella morte.
    La vita è monca senza la fine,
    come un racconto
    senza l’epilogo.

    Un buona giornata

    Mi piace

  23. A Gianruggero il mio buongiorno di sorriso.
    Che tu parli delle tue esperienze dolorose, se ti fa bene, ben venga. Anch’io in tempi relativamente recenti ho rotto le scatole a qualcuno con i miei sfoghi personali, il bisogno di condividere le nostre pene è umano, ..e il peggio è per chi ci sta attorno. Noi interroghiamo noi stessi a voce alta per ‘capire’, come dici tu, e nel frattempo chi è costretto ad ascoltare, se ci vuol bene soffre di un dolore che non gli appartiene, ma che percepisce in pieno.
    Cosa sarebbe la vita senza spalle su cui piangere lacrime segrete? Sono d’accordo. Ma proprio per questo ti dico con tutto il cuore che stare a ‘ripistare’ (è un termine siculo che proverò a tradurre..), ..stare a rinverdire girando la lama nella piaga, quanto di doloroso si è attraversato nel nostro cammino è fine a se stesso. Proviamo a considerarlo un trampolino di qualità per approdare a quanto di meglio ci offre la vita.
    Qui ti si vuol bene e ti si stima, e proprio per questo ammiro il tuo coraggio nel porgerti, ma leggo tra le righe anche l’umiltà del confronto, e questo mi dà gioia. Un abbraccio

    “Intrecciati filari
    di cortecce appuntite
    cominciano a sfilacciarsi…”

    Te la posto per intero..te la vedo cucita addosso, e il meglio che riesco a fare, accontentati. Vorrei riuscire a farmi capire..

    Per te, GianRuggero
    TEMPESTE NEL VENTO

    Nubi addensate
    in un valico addentrato
    nell’antro dei ricordi,
    dirupo pericoloso
    per i tuoi sogni illusori.
    Melma invischiante
    ti inceppa il cammino.
    Fumi si inarcano severi
    su aperte visuali.
    Sgraziato è il dosso.
    Domandi a te stesso
    cosa saran mai
    quei grossi sassi
    che impediscono all’occhio
    di espandersi e concedersi.
    Intricati camminamenti
    e un boato che rimbomba
    minaccioso.
    Affidi al tuo cuore
    tempeste nel vento,
    tu piangere non puoi,
    e continui a sperare che l’eremita
    trovi in te l’approdo.
    Intrecciati filari
    di cortecce appuntite
    cominciano a sfilacciarsi…

    Mi piace

  24. @Paola,
    grazie per queste parole:

    ‘gli indiani non si ribellano alla morte.
    se ne vanno ad aspettarla in una caverna dentro una prateria.’

    @Gian,
    tutto ciò che è immagine
    attirassorbe il mio istinto indagatore.

    Mi piace

  25. @ rina

    Ti ringrazio davvero per la risposta, e per la “dedica” ed ancor più per la “prima persona”: mi piace che neppure tu, come me, abbia la presunzione di rappresentare altro da sé.
    Come tu giustamente inviti, io sempre vissi pensando solo alla vita, a quel presente dilatato avuto in sorte, e cercandovi soltanto, e cercandovi di “creare”, in un egoismo privo di etica, proprio quei sorrisi e quel gusto di cui tu dici. Solo ora mi tocca il confronto con la biologia (trascurata), epperdipiù in una solitudine di sentimento e di corpo oramai irrisolvibile. Il mio evidente mendicare, qui e altrove, contatti in forma di umano, rappresenta ancora in evidenza tutta la paura per una baldanza senza futuro e senza risposta.
    La vita, l’ho amata davvero, fuori e contro il divino, indifferente ai “buoni sentimenti” e senza mascherarmi il cinismo dietro improbabili visioni e/o “poetiche”: tutto in quel “prendi il giorno”, di giorni ne ho presi, rubati e traditi, e pochi perduti, poiché non è facile sconfiggere la forza di chi altro che sé non ha come altare, senza ipocriti limiti.
    Oggi ripiego, non al pessimismo, ma all’impotenza, fisica e “culturale”, e dentro una assenza di quella lei che per il tempo in cui fù mi fù ogni cosa e dopo la quale altro non ho trovato che il silenzio. E nel silenzio la carogna puzza molto di più.
    Sono pochi mesi, credo sette, che ho scoperto e frequento, direi con parossismo, questo mondo virtuale, in genere con tono sommesso avendo alcunché da dire, a volte, come ora, espandendomi fuori misura, ma, credimi, senza alcuna volontà di imporre ad altri personali “dolori”, del resto tutti teorici ed alquanto stupidi, constatata la ancora soddisfaciente qualità del corpo (in rapporto agli anni) e la fin eccessiva consistenza del patrimonio (inutile nei fatti, ma per certo confortante nei pensieri e nei giorni). E qui un poco mi sento un Lazzaro, stupito e spaesato, ed insieme rabbioso per un orizzonte per il quale mancano le premesse e le gambe.

    Ti ringrazio per la buona giornata, che ti rimando, e per l’eccesiva espansione, e confusa, sono certo che saprai sorridere.

    Mario

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  26. Munch è sempre anche il pittore dell’Urlo. Che ci sia del male nel provare a dire con tutto sé stesso? Sono felice nel vedere Munch, le sue fobie, i suoi baffi alla Nietzsche, la sua solitudine, le matrici di legno incise e lasciate al caldo e al freddo prima di fare delle stampe. Così da scoprire i difetti del legno morto e rimorto e i segni del tempo.
    Munch, uomo e artista, è come le matrici lasciate al sole e alla neve. Il legno si gonfia, poi si ritira, si spacca. Il disegno eseguito si crepa. Il progetto iniziale è vittima dell’esperimento.
    Se potessi scegliere, sceglierei degli artisti luminosi… l’arte in cui c’è un’infinità di luce. Ma per ora la luce è quantomeno nella verità. Per ora è preferibile e giusto scegliere chi sa esternare, interpretare con impegno il suo dolore anziché gli idioti marci mercenari. Auspico una fase futura di felicità, in cui grandi artisti-uomini sapranno illuminarci, sapranno dirci ancora, farci vedere e danzare nella visione… tramite feticci luminosi e parole contate e sante, tramite azioni meravigliose. Per ora solo casi sporadici nel buio, in epoche nere, marroni, grigie e rosse di sangue.
    Per me l’arte è malattia: questo è il mio approccio! Non sapendo essere luce posso addentrarmi solo nel mio sangue sporcato, nel mio tempo sporcato alla storia. In questa direzione posso dare il meglio. Se un giorno guarissi per davvero potrei muovermi verso la felicità- e i miei feticci, le mie parole sarebbero luminosi. Per ora non è così!
    Credo che l’Arte può condurre alcuni artisti a diventare dei veri uomini!
    Quando questo accade, l’artista e l’uomo che coincidono possono fare del bene, possono condurre! Nel frattempo- scartando la deriva della famosa arte contemporanea, completamente maledetta- dobbiamo accontentarci degli Urli di coloro che non sono riusciti a diventare dei veri uomini, che non si sono schiusi,che sono morti nei propri errori. L’invito è che la piramide degli artisti veri cresca illuminandosi, emancipandosi dal sangue, dalla violenza della storia, con una volontà di miglioramento infinita: che l’uomo riesca a crescere davvero! Che l’uomo non tenti l’arte inconsapevolmente! Che l’uomo e l’artista si usino per migliorare la vita, per migliorarsi!
    Una volta sfatati i tanti miti non resta che salvarsi, e per salvarsi ci si deve realizzare! Credo che sia stato il tentativo dei migliori, dello stesso Munch. Passare però dallo stato d’infelicità ad uno di gioia consapevole è qualcosa (di miracoloso) che va aldilà della storia dell’umanità, la vera emancipazione: essere felici. Munch non lo era- la sua arte lo è: tecnicamente- per me- la sua arte è felice perché vera, indaga veramente, non posso che ringraziarlo per la sua franchezza, non posso imitarlo perché è unico… e non vorrei fare la sua fine!

    Da Gurdjieff, questa definizione del miracolo:
    “La manifestazione delle leggi di un cosmo in un altro cosmo, costituisce ciò che chiamiamo un MIRACOLO”.
    Orodè

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  27. Ve lo riporto qui…

    Solo per la morte. Una performance di Serge III Oldenbourg
    del Tommaso Tuppini

    “Nel 1964, al Festival della Libera Espressione, al Centro degli studenti americani, il 28 maggio, ho giocato alla roulette russa in scena, mentre si svolgeva un concerto dei Fluxus. Sono salito sul palcoscenico, ho messo un proiettile nel tamburo di una rivoltella, ho fatto girare il tamburo più volte, mi sono messo la canna della rivoltella sotto il mento, ho premuto il grilletto, ho tirato fuori il proiettile dalla rivoltella e l’ho gettato tra il pubblico”.

    A descrivere la propria performance intitolata “Solo pour la mort”, è Serge III Oldenbourg (1927-2000), dedicatario di uno studio sulle forme estreme dell’arte del XX secolo appena uscito in Francia (1). Un accadimento, quello appena ricordato, che non è troppo difficile registrare sotto l’etichetta di “arte gestuale”. Ora, i limiti della forma d’arte-gestuale sono abbastanza evidenti. Le diverse forme di arte gestuale sembrano esistere apposta per confermare il pregiudizio filisteo che l’interesse dell’opera è destinato a scomparire, o per lo meno a ridursi drasticamente, dopo la “prima volta”. Ed effettivamente è difficile negare che le cose non stiano proprio così. “L’Ultima Cena” può essere dipinta un’infinità di volte senza per questo venire meno come stimolo tematico, sollecitazione alla produzione artistica, (anzi: la “storia degli effetti” del fenomeno Ultima Cena si arricchisce e cresce su sé stessa seguendo il filo della ripetizione), ma una volta che Duchamp rovescia un pissoir e lo mette tra gli oggetti di un’esposizione o infilza una ruota di bicicletta sul sedile di uno sgabello, l’unica possibilità che rimane aperta per chi viene dopo è quella della deformazione ironica o della citazione (vedi la tela blu tagliuzzata con la Z di Zorro che Cattelan ha esposto alla Biennale di Praga del 2005, trasformando in pop-art gli squarci di Fontana). Il luogo comune, la chiacchiera da bar che di fronte a un’opera d’arte dice: bella idea, ma potevo farlo anch’io, è di solito falsa, tranne nel caso dell’arte gestuale, in cui diventa vera, almeno a cose fatte. Il discrimine, così difficile da tracciare nell’arte, tra originalità ed epigonicità, creazione e scopiazzatura, lo stesso gioco di rimando tra l’una e l’altra, di cui un’opera d’arte può benissimo consistere, si cancellano, non hanno alcuna validità nel caso dell’arte gestuale, dove una volta che qualcuno ha tagliuzzato la tela ha poco senso tagliuzzarne un’altra. O, al massimo, per le alchimie del mercato, difficilmente comprensibili ai profani, si può fare finta che si tratti ancora di una cosa interessante. Eppure nel caso del gesto di Oldenbourg le cose non sembrano stare allo stesso modo.
    Indubbiamente la teatralizzazione della roulette russa è un gesto che non richiede molta perizia tecnica: così come pressoché tutti dispongono della forza muscolare necessaria per rovesciare un pissoir o usare un temperino per tagliare una tela o defecare dentro un barattolo per poi sigillarne il contenuto e produrre la “merda d’artista”, allo stesso modo non è difficile afferrare il meccanismo del gioco della roulette russa: è sufficiente aver assistito alle arcinote sequenze de “Il Cacciatore” di Cimino o, magari, aver assistito alla performance di Oldebourg. E però, almeno da un punto di vista statistico, è assai poco probabile che il gesto di Oldenbourg produca un numero di imitazioni pari a quelle che hanno prodotto altre opere gestuali. L’osservazione di partenza è molto semplice: ognuno di noi accetterebbe, probabilmente, di dipingere un quadrato bianco su fondo bianco con maggior facilità che non di giocare alla roulette russa su di un palcoscenico. Qualcosa di essenziale divide l’arte gestuale di Oldenbourg da tutte le altre forme di arte gestuale. Ciò che immiserisce ogni arte gestuale, o, meglio: ciò che fa sì che una performance conservi una sua qualche validità solo la prima volta ch’essa accade, e dunque la sua ricchezza vada tutta dispersa fuori dal perimetro di questa “prima volta”, così ciò in cui risiede la sua esplicita sovversività rispetto alle forme tradizionali dell’arte, è l’assoluta coincidenza in essa delle dimensioni d’esperienza che ogni altra forma d’arte tiene separate. Barthes parlava a questo proposito di senso ottuso e di senso manifesto, Heidegger, invece, di terra e di mondo dell’opera, ma la posta in gioco è più o meno la stessa: l’opera d’arte funziona solitamente come istituzione di una lotta tra una specie di materia che resiste all’attribuzione di senso e un’attribuzione di senso sempre rinnovata. L’arte gestuale, invece, funziona contraendo ciò che di solito dà vita ad una dilatazione, cioè appiattendo l’una dimensione sull’altra. Se in un film qualcuno addenta un hamburger, io sono avvertito a partire dalla situazione rappresentativa (seduta cinematografica, visione a pagamento, silenzio in sala) che sono spettatore di un’immagine che si propone come significativa o, come dicono i semiologi, arricchente dal punto di vista dell’informazione. Vedere qualcuno mangiare un hamburger al cinema non dovrebbe essere la stessa cosa che vederlo fare al McDonald’s sotto casa e la mia aspettativa può essere più o meno quella di cogliere l’essenza del mangiare-un-hamburger (uniformità della nutrizione nell’età della globalizzazione, alienazione dei desideri individuali…) che l’esperienza quotidiana del fast-food mi ha finora tenuto celata. Oltre all’oggettività della situazione rappresentativa saranno espedienti di ripresa o la contestualizzazione del montaggio a decidere all’interno della medesima scena un livello materiale sostanzialmente privo di significato da un significato essenziale, che è specifico della riproduzione cinematografica saper liberare. Quando però lo sbocconcellamento dell’hamburger si protrae per delle ore, e oltre a questo non è dato di vedere altro (come potrebbe accadere in un film di Warhol), lo spettatore rimane in una frustrante situazione di stallo tra la mancanza di significato e il coglimento dell’essenza dell’atto rappresentato. L’una dimensione non è più distinguibile dall’altra. Questo accade non, come si potrebbe a tutta prima credere, perché il sostrato materiale e ottuso della rappresentazione ha occupato tutto lo spazio disponibile, al contrario, l’evento della coincidenza tra ciò che artisticamente dovrebbe rimanere distinto è accaduto perché l’intenzione significativa del metteur en scène ha completamente divorato il sostrato materiale. È la progettualità demiurgica dell’artista che ha vinto ogni resistenza e si è mimetizzata alla perfezione fin dentro ogni fibra dell’immagine (in questo caso cinematografica) e ha prodotto l’indifferenza tra sé stessa, come intenzione di significazione speciale, anche se vuota, e l’insignificanza del proprio presupposto materiale e/o quotidiano. La compiutezza del progetto artistico è tale che in questo modo lo spazio per ogni ripetizione viene meno. Non ha alcun senso ripetere ciò che è compiuto fin dall’inizio. Ciò che è perfetto non è, per diritto, ripetibile, perché la ripetizione modula, produce squilibrio, ma ogni squilibrio e oscillazione sono stati trattenuti ab ovo dalla perfezione di ogni arte gestuale. Il gesto teatrale di Oldenbourg è senz’altro apparentato per un verso a questa modalità della rappresentazione che produce la coincidenza: in scena accade qualcosa (salire sul palco, caricare la rivoltella, premere il grilletto…) che è insieme gesto artistico e quotidiano. Secondo questo riguardo preliminare il gesto di Oldenbourg si appropria dell’onnipotenza demiurgica dell’arte gestuale. Ci sono però due ragioni per le quali ciò che ha fatto Oldenbourg non rientra completamente dentro i limiti di diritto dell’arte gestuale, per come li abbiamo potuti brevemente enunciare e senz’altro in modo molto succinto. La prima ragione è che si tratta della messa in scena del gesto molto peculiare del suicidio. Il suicidio, anche quello non rappresentato, è già di per sé una specie di arte gestuale in nuce: il gesto suicida è l’evento piatto per eccellenza, nel suo portare alla coincidenza puntiforme la “morte impersonale che è l’inafferrabile”, che arriva sempre troppo presto o troppo tardi, “con l’atto più personale” che si effettua nel presente (2). Il gesto inesauribile, ciò che rimane da effettuare, e la sua effettuazione nello spessore corporeo. Ma è la seconda ragione che è decisiva e che rende il gesto di Oldenbourg peculiare e per esempio differente da quello del giornalista televisivo americano che si fulmina le cervella in diretta. La roulette russa, infatti, non è semplicemente il suicidio, ma una probabilità di suicidio. Se già un suicidio è – tra le altre cose – una forma di riflessione sull’arte gestuale, perché è una mise en abyme della coincidenza che l’arte gestuale di per sé produce, la roulette russa addita a sua volta al suicidio come a un’eventualità. La roulette russa esce dal perimetro chiuso dell’arte gestuale (intrinsecamente suicidaria) per poterlo disegnare. In questo caso non è semplicemente lo spettatore che, esteticamente, cioè dal di fuori, riconosce il perimetro del gesto, ma il performatore stesso. La performance di Oldenbourg, abbiamo detto, presenta un aspetto in tutto e per tutto riducibile a qualunque altra performance: il gesto di salire sul palcoscenico con un effetto non trascurabile di musicalità prodotto dalla carica della rivoltella che viene enfatizzato dal titolo (solo o assolo per la morte – 3). Qui intenzione significativa e banalità quotidiana coincidono. Ma il fattore del rischio presenta la medesima coincidenza come ancora divaricata, aperta, a venire. L’evento ottuso della morte impersonale andrà o no a coincidere con la personalità del gesto con tutto il suo portato di sfumature psicologiche? Lo stesso fenomeno, dunque, il fenomeno della coincidenza, viene presentato una prima volta come tale, una seconda volta come imminente, non ancora realizzato. La materia della probabilità (miscuglio di caso e necessità) tiene divaricata come una pinza la forma compatta della coincidenza. Un sintomo dell’ambiguità intangibile che caratterizza la situazione è che il pubblico è portato naturalmente a porsi la domanda se si tratti di una finzione scenica o di una roulette russa autentica. Non perché ci siano dei dubbi sul fatto che la rivoltella sia carica o meno. I dubbi riguardano piuttosto il fatto che ci si trovi di fronte a un disperato, ad un Kirillov in carne e ossa, o alla rappresentazione di un disperato, a un Kirillov di cartapesta. Nell’arte gestuale cui siamo abituati le due eventualità coincidono sempre e comunque. Nel caso di un film in cui si divora un hamburger per delle ore colui che addenta l’hamburger appartiene indifferentemente alla finzione ed alla realtà. Nel caso di Oldenbourg la domanda se il performatore “faccia sul serio” o agisca solo per gusto teatrale/esibizionistico rimane indecidibile. La ragione di ciò sta nella ripetizione interna del gesto che si presenta prima come coincidenza, poi come eventualità di una divergenza e dunque raffigura sia la realtà che la finzione, ma secondo una scansione che apparenta la coincidenza unidimensionale alla possibile divergenza. Per questo la performance di Oldenbourg è un gesto che porta la forma stessa dell’arte gestuale a esperirsi come possibilità di ripetizione interna e a riflettere sui limiti di sé stessa come pratica.

    1. P. Ardenne, Extrême. Estétiques de la limite dépassée, Flammarion, Paris 2006. La citazione di Oldenbourg si trova a pagina 14.
    2. G. Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli, Milano 1984, 140.
    3. Cfr. Ardenne, op. cit., 14.

    dalla rivista SECRETUM, che leggo, http://www.secretum-online.it/default.php?idnodo=1&PHPSESSID=3580582565439ac3856a386309b1c35c

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  28. Ovviamente grazie a Rina per la dedica, a Orodè per la fede nell’arte, ad Ardenti per le capacità di dirsi e di ribattere con eleganza, a Carla, perché sagace, e a Cara Polvere, perché polvere di peso specifico enorme… polvere che non vola al vento, al massimo solo una tromba d’aria ciclopica potrebbe aspirarla… 😉

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  29. @ # 5

    Gian Ruggero carissimo, e perché mai ti dovremmo mandare a quel paese? Per quanto mi riguarda non ho mai mandato a quel paese nessuno (chi lo ha fatto con me, però, prima o poi se n’è pentito…). Né ti chiedo di farmi ridere, se mi va di fare due risate mi guardo un film di Totò… Il punto è solo questo: un quadro più brutto non avresti potuto sceglierlo. Come si fa a commentare un quadro del genere? Potrei capire “L’urlo”, ma questo? Ti pare un dipinto così rappresentativo, così emblematico da poter imbastire, partendo da una tale querula rappresentazione un dibattito sulla presunta malattia dell’arte? Tutto qua. Dopodiché, stamane ho riattaccato la spina e ho trovato una trentina di commenti… Ottimo! Come sai, sono un voltairiano convinto… Ma sono anche un calabresaccio dalla testa dura e ti dico che mi aspetto quanto prima una bella discussione sulla felicità. Che non vuol dire sbellicarsi dalle risate…

    Un caro saluto.
    Pasquale

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  30. Caro Pasquale questo quadro di Munch è stupendo (lascia che te lo dica chi fa di mestiere anche il critico d’arte). Mai vista la desolazione umana espressa con tanta capacità… poi dirò meglio, ora sono preso dallo scrivere un pezzo sul Simbolismo. Ma arrivo, non preoccupatevi.

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  31. Mi sono spostato sopra, nel post di Binaghi sul ’68… inserito il 20 maggio… penso che là ci sia carne per tutti noi… si parla di felicità… di gioia… di ideali. Direi che possiamo continuare in quella sede, che ne dite?

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  32. Mi piacerebbe un post sull’errore. Vorrei poter leggere tanto a riguardo, conoscere il pensiero di molti che qui scrivono sull’uomo che sbaglia, sul perchè dell’errore.
    ..certo senza fatti concreti a cui fare riferimento forse rischierebbe di rimanere solo un angolo di opinioni che, però, per chi, come me che non ha volgia di addentrarsi in periodi e/o movimenti specifici, potrebbe risultare fruttuoso.
    Un salutissimo

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  33. Non solo tu, Gian Ruggero, “ogni uomo (donna) è uomo dell’errore”.
    La perfezione non esiste ed è una corsa persa in partenza quella di tutti noi..
    Alla fine, errori, rimpianti, incapacità di perdono, intessono tele dentro di noi inestricabili.
    Ciao

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