come vola un attore che non può camminare

una mattina vi chiederò come vola un attore che non può camminare. Sì, avete capìto: attore, teatro, altra realtà, che non è questa. Nella realtà, cammina con le stampelle. Giusto: agiterà le braccia. Solo le braccia? Sì: agita le braccia con le stampelle. E l’effetto non è più l’ordine consueto: le braccia sono lunghe per natura, le braccia sono allungate ancora, molto oltre. Si chiama Armando: «Seduto al centro della scena, per terra – sulla nuda terra – muove le stampelle come se fossero le ali di un albatro. Le ali si levano senza rumore, scriveva Rimbaud. Basterebbe un nulla, e quel gesto risulterebbe goffo, o patetico, o ridicolo, o retorico. Eppure da qualche parte, chissà dove, in Armando, nel montaggio, nel cuore degli spettatori, quel gesto trova l’energia per essere giusto. È giusto in sé. Ma è anche giusto perché sappiamo che basterebbe pochissimo per renderlo goffo, patetico, ridicolo e retorico. Perché non lo sia, è necessario che tutti, sulla scena e in platea, se ne prendano la responsabilità» (Barboni, Il teatro di Pippo Delbono, a cura di Alessandra Rossi Ghiglione, Ubulibri Milano 2003, p. 152, il commento è di Oliviero Ponte di Pino) –

sulla nuda terra:

nel 1226 vi si trovò, per scelta, anche il corpo di Francesco, morendo;
nel 1978 il corpo di Paolo VI scese «nella vera terra»: per elezione e testamento (Testamento di Paolo VI, Libr. ed. vaticana, Roma 1978, p. [13]).

non dovete temere nulla: è una scelta pìcciola, senza arroganza. Così Armando, Francesco, Paolo scelgono la nuda terra, vera – ma Armando, senza stampelle, cadrebbe sulla terra, come una pietra scagliata; tutto gli si oppone con forza; e in questo gesto è grandissimo: il suo volo non è simbolico, ma è tutto quello che può con due mani e due braccia; può SOLO questo, perché non può altro, e SA – questo è il suo pugno sulla tastiera; una regìa amorosa lo guida, sfolgorando, sull’asfalto, una sera. Sì, avete capìto bene. [io vi ringrazio]

per ogni stranezza fatta, oggi vi chiedo: SEI CONVINTO? SEI CONVINTA? qualcuno dice sì, è convinto, convinta, sì [l’aggettivo prima del nome, la maiuscola dove non serve, la minuscola dove non serve, la punteggiatura eliminata – bravissimi] – e qualcuno stringe il piccolo pugno, risponde [è un gesto femminile e non di maschi: per la forza che ha la frase IO SONO nelle donne: IO SONO, IO SO, e so fare, e posso; sanno già, ora, che un corpo diverso significa DIVERSE OPERAZIONI, accorgimenti complicati] – la vostra scelta non può essere indifferente. vedete quanto si ride, e quante volte, vedete – ma questo non è un gioco, anche se ridiamo –

[davvero, ho già detto questo: che forse importa molto a me, prima di tutto. non da ieri, non per vanità]

da Amanuense, di massimo sannelli, Cantarena, Genova 2007, con 4 disegni di Patrizia Bianchi

11 pensieri su “come vola un attore che non può camminare

  1. bene, massimo, sai vitalizzare il sasso con o senza la possibilità del lancio e dello spacco, ma il volo c’è ed è l’oltre ad oltre passo pur tornando, non lasciando la terra nuda, la nuda terra per un mini addendo o sottraendo di mistica. grazie.

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  2. Caro Massimo,

    quell’attore che non può camminare ma che vola non può non ricordarmi Giuseppe Desa da Copertino nella rilettura beniana: si vola perchè si hanno le piaghe al culo, incespicando, con i piedi tumefatti – si vola perchè non si può fare altrimenti, e allora si fa quel che si può. Un carissimo saluto, massimo,

    andrea ponso

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  3. anche ai miei bambini a scuola quell’immagine era piaciuta molto (è nel libro). ma prima aveva folgorato me… vi abbraccio, corro in stazione…
    massimo

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  4. possibile che ci sia un Pier Vittorio in controluce, Massimo?
    “fra le grida di scherno, / con le sue ali da gigante non riesce a camminare”. Rimbaud ritrovato da Tondelli, non ricordo dove…
    un abbraccio e grazie
    fabrizio

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  5. Tondelli era alto due metri, e la sua scrittura non solo ne porta testimonianza (in Camere separate, nell’episodio del viaggio in aereo col padre del ragazzo morto); la sua scrittura è fisicamente simile a quel corpo. e l’attore che non può camminare deve misurarsi – per misurarci. ché poi tocca ai lettori-osservatori mandare a mente… Pier Vittorio è sempre in controluce, perché la sua pena è finita troppo in fretta, in terra – e continua qui e oltre… Pier Vittorio sta ancora chiedendo consolazione… sento questo, Dio solo sa come tradurlo in termini razionali… grazie Fabrizio, sempre
    massimo

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  6. grazie a te e di te, Massimo. e ancora di più per il tuo nuovo libro che finalmente mi è arrivato.
    un abbraccio
    fabrizio

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  7. Perdona Massimo, perdonate amici,
    se questo post mi sollecita a comunicarvi il verso finale di una mia vecchia poesia:
    “la mutila beltà del volo icario”.
    Spero che lo sentiate pertinente, a me lo sembra moltissimo.
    Un caro saluto,
    Roberto

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  8. cari, Mario Fresa mi ha donato questa lettura. mi permetto di copiarla qui. il discorso non riguarda massimo, ma quello che deve essere fatto. quello che bisogna fare… e vi abbraccio e vi ringrazio, e ringrazio Mario. (massimo s.)

    ***
    Mario Fresa

    Si può insegnare la scrittura poetica? Sì, se superando la logica perturbante del concetto di “scuola formativa” si è capaci di impostare una guida alla visione della poesia nell’ardore di un gioco sospeso tra l’ordine e l’abbandono, tra la regola e il sogno.
    Ma, in vero, le scuole di scrittura sono basate, quasi esclusivamente, sul metodo di una “costruzione” tecnica, grammaticale, e non, purtroppo, sul modo, sui modi, che permettano l’aprirsi di quella tensione sacrificale, impronunciabile e inconcepibile se non nella sua calda esperienza, che lascia il varco all’accendersi della parola poetica, vera figlia dell’atto immediato, non del progetto (dunque intestimoniabile; dunque irriferibile, non mai riconducibile al limite di un esterno insegnamento). L’unica via risolutiva dovrebbe, potrebbe essere: concentrare l’attenzione (la “tecnica”, la volontà) e poi essere scoperti da una mancanza; cadere nell’interdizione di un difetto e lì tacere; e lì ascoltare. Bisogna lottare contro il proprio disperato confine: ed è allora che le parole assumono «a volte un contegno più che irrispettoso» (Amelia Rosselli).
    Che significa ciò? Vuol dire stabilire l’incontrastata felicità di un preciso itinerario e cancellarlo, per amore del disinteresse; per amore dell’amore. Se si volesse “insegnare” la scrittura poetica bisognerebbe, insomma, parlare al buio; riformulare il senso della falsa “utilità” della parola e sganciare ogni frase ogni verso ogni suono dalla volgare prospettiva privata, liberando la poesia del peso consolatorio-ricompositivo dei molti poeti-diaristi che siamo abituati a leggere: poiché essi, quasi sempre, sono sùbito pronti a confondere la loro personale visione con una urgente e universale necessità; ma è l’io piccino, sciagurato, che parla in loro: e parla volendo esserci, sempre; volendo far rumore col proprio peso. L’attenzione “mancata” di un poeta, invece, chiede l’opposto: vuole l’immensa ferita di una luce che si spegne d’improvviso; desidera, insomma, far tremare l’orizzontale sicurezza del percorso e sbriciolare ogni egoistico e vanitoso sentimento, mostrando l’accadere di un comune sentire, un vero stordimento che dà gioia e sconcerto a chi, per ventura, provi, insieme con lui, la medesima esperienza. Pure, una “scuola” è data per organizzare, non per sottrarre; e nasce per spiegare e far emergere (“educare”), non per rimuovere. Da ciò, i risultati nefasti e inutili di una pedagogia della scrittura poetica.

    in “Amanuense” si ha, finalmente, l’impressione che la scuola sia riuscita a comprendere la necessità di fornire, agli alunni e ai docenti, la dolcezza di un sapere che ritorna, alchemicamente, al non sapere: e ciò è, finalmente, una felice moltiplicazione della vita stessa; e tale inaspettata sorte è, in vero, il più desiderabile dono che sempre dovrebbe offrire, appunto, il gioco terribile e amoroso della poesia.

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