La Parola Lontana

Chi cerca non trova, chi
non cerca viene trovato.
Franz Kafka

Non l’amata che è lontana,
ma la lontananza è amata.
Karl Kraus

La PAROLA LONTANA.

Nell’indagine fisiognomica il dettaglio minimo e fratto conta tanto quanto la regola generale ed astratta nella tradizione scientifica aristotelica. L’osservazione di una fisionomia può permettere di scorgere i rapporti sotterranei e segreti del più piccolo frammento empirico con una dimensione teoretica, la quale non trascende l’empirìa, non va al di là dell’immediata presenza empirica della cosa, ma è immediatamente presente in essa.
Nel saggio Piccola storia della fotografia Benjamin ritrova in Goethe le parole migliori per tentare una definizione di appercezione fisiognomica, distinta dalla semplice intuizione soggettiva. Essa suona così: “ Esiste un’empiria delicata, che si identifica intimamente con l’oggetto e che così diventa vera e propria teoria” .

Ogni appercezione fisiognomica è anintenzionale, poiché il fatto che essa si accenda o no nel campo conscio, che essa si manifesti, non dipende dal soggetto gnoseologico, ma balza agli occhi, per usare le parole di Canetti. L’intenzione vorrebbe svelare la realtà, togliere ciò che di illusorio e di transeunte vi è in essa, per contemplare l’universale ed eterno, il sempre identico a sé e quindi non transeunte. E’ proprio il velo di Maya disteso sul dorso del mondo a mostrarsi come una scrittura tutta da decifrare, un linguaggio misterioso e seducente che rifugge l’ordine semantico del senso. L’intenzionalità sarebbe qui il funerale delle apparenze, nonché della seduzione ed, in genere, del regno del mimetico.
Jean Baudrillard ha mostrato ne L’altro visto da sé come vi sia un ordine di segni, quello dell’apparenza, distinto ed autonomo dall’ordine semantico, in altre parole quello del dominio del “senso”. Esistono delle zone di intermittenza dove non vigono significati, ma segni di ordine inverso, quello, ad esempio, della seduzione: essa si presenta come un senso di vertigine al quale consegue una caduta dei corpi l’uno verso l’altro, senza che essi si sfiorino (Al di là delle nuvole). Lo spazio che rende possibile quest’attrazione è quello, dice Baudrillard, dell’abisso superficiale, profondità oscura ed abissale celata in una parvenza di sicurezza nei volti e nei corpi.
“Mai i segni distintivi, mai i segni pieni, riescono a sedurci. C’è seduzione con dei segni vuoti, illeggibili, insolubili, arbitrari, fortuiti” : fortuiti, appunto, vale a dire non intenzionali. Le zone in cui Baudrillard si muove sono quelle del mimetico, della danza e della maschere nelle antiche tribù indigene, come quelle dei moderni graffiti metropolitani dai quali ogni fantasma d’identità e senso è scacciato, i riti simbolici dallo scambio dei doni all’antropofagia, per mezzo del quale lo spirito dei morti può rimanere all’interno della circolazione simbolica del gruppo, la lettura degli araldi o delle viscere di animali.
Baudrillard: “La furia di spogliare la verità, di arrivare alla verità nuda, quella che ossessiona tutti i discorsi di interpretazione, la furia oscena di togliere il segreto è direttamente proporzionale all’impossibilità di riuscirci mai. Più ci si avvicina, e più la verità arretra verso il punto omega e più si accresce la furia di arrivare” .
Qualcosa di simile Kraus aveva detto della parola .

C’è una poesia di Lawrence Ferlinghetti dal titolo London crossfigured . Narra di pittori e poeti che inseguono Natura (trackin’ Nature) nei sobborghi della capitale. Attendono impazienti che essa si lasci ritrarre. Così Natura si presenta loro sotto forma di mannequin. E’ estate, la modella sente caldo: decide di improvvisare uno spogliarello. Inizia dalle scarpe, ma, dopo averle tolte, non c’è traccia dei piedi. Fa un tentativo con il reggiseno, ma, una volta lasciatolo scorrere in terra, si accorge che il seno è scomparso. Lasciato da parte lo stupore iniziale, abbandona la platea delusa, rivestendosi in tutta fretta.
Da allora dorme sempre vestita.

Nella danza, nel rituale o nelle maschere erano all’opera delle tensioni mimetiche imitative sopravvissute fino ad oggi prevalentemente nel gioco infantile. Esse si presentano anche in ambito linguistico nella forma di onomatopee. Benjamin le chiama somiglianze materiali, in quanto richiami visibili, udibili, in ogni caso percepibili e riproducibili da ogni essere umano. L’esempio di Benjamin è quello del bambino che immagina di essere commerciante o maestro, oppure un mulino a vento o un treno. Oppure ancora le riproduzioni onomatopeiche del suono che fin da piccoli abbiamo scorto fra le pagine colorate dei fumetti americani.
Esiste, però, un altro tipo di tensione mimetica, sconosciuta all’occhio ed all’orecchio umani, resa da Benjamin nel concetto di somiglianza immateriale, la quale, per il suo carattere di immediatezza, ha qualcosa a che fare con l’inconscio più che con la sfera conscia. Queste tensioni inconsce vengono a costituirsi in genere tra i due poli magnetici del detto e dell’inteso, ma ancor prima, fra scritto ed inteso e scritto e detto, facendo si che ad un determinato inteso, in una singola lingua così come in ogni altra lingua, non possa che corrispondere quel singolare insieme di vocali e consonanti che in linguistica si chiama significante: questo rapporto non è dettato dall’arbitrio, non è convenzionale ne onomatopeico.
Allorquando Benjamin dice il termine inteso, egli prende le distanze dalla linguistica saussurriana, analogica e concettuale, la quale ci parla di un significante che veicola un significato, il quale, a sua volta, è rappresentazione o concetto di qualcosa d’altro da sé, vale a dire dell’oggetto reale. L’inteso è invece, nei termini di Benjamin, l’oggetto reale concreto nella sua presenza immediata e quindi non rappresentata, astratta e derivata.
Nel saggio su La facoltà mimetica siamo invitati a pensare la nascita della lingua come un processo inconscio di associazione, non già tra significanti (o quello che lui chiama supporto semiotico) e significati (i concetti), ma tra detti ed intesi (oggetti concreti): l’origine delle lingue si perde così in un’inconscio storico superindividuale, il quale emerge ancora, talvolta, nel supporto semiotico. Sopravvive come rammemorazione non desiderata, involontaria. Queste sottili somiglianze, che nel corso dei secoli si sono depositate nella lingua, rischiano di scomparire, forse definitivamente, scacciate dall’orda del progresso tecnologico e dell’iperdenominazione cui esso s’accompagna: delay, tune-shifter, re-play, copyright, cordless phone system, personal page printer, V.34 Fax, recall, select, etc. La questione potrebbe essere pure rivoltata: è l’uomo a perdere progressivamente la facoltà di percepirle, mentre esse continuano a brillare per brevi quanto intensi istanti ed il ritmo della loro comparsa è, forse, direttamente proporzionale alla velocità di scrittura o di lettura. Benjamin: “Così il nesso significativo delle parole e delle proposizioni è il portatore in cui solo, in un baleno, si accende la somiglianza. Poiché la sua produzione da parte dell’uomo – come la percezione che egli ne ha – è affidata, in molti casi, e soprattutto nei più importanti, a un baleno. Essa guizza via” . La velocità di lettura rinforza la fusione del semiotico nel mimetico; ed è forse nel rimanente spazio, svuotato di significati, che possiamo incontrare l’essenza di uno scritto. Gilles Deleuze e Claire Parnet avvertono che, nelle loro Conversazioni, “più un paragrafo è lungo, e più è conveniente leggerlo molto in fretta” invitando forse a sperimentare diverse dimensioni o velocità di lettura del loro testo.
Non a caso Benjamin mostrò di gradire le sperimentazioni letterarie dei poeti surrealisti, proprio perché in esse la parola era restituita alla dimensione del misterioso ed ineffabile poetico . Linguaggio era in loro l’articolazione immediata di immagine in suono e, viceversa, di suono in immagine, immemore di qualsiasi significato, in maniera tale che “non restava più alcuna fessura dove infilare il gettone “senso”” . Surreale era un paesaggio nuovo ed arcaico allo stesso tempo, in cui la barriera tra sogno e realtà, inconscio ed Io, era definitivamente abbattuta. Sembra che Breton non volesse essere disturbato nel sonno, appendendo tanto di cartello sulla porta chiusa chiaramente a chiave.
Nel capitolo su L’amore , appartenente alla raccolta L’immacolata concezione, André Breton e Paul Eluard rileggono alcune posizioni del Kamasutra associando a ciascuna di esse immediatamente un’immagine. Il risultato è spesso spiazzante proprio perché all’occhio vigile non apparirà alcuna somiglianza sensibile: se alcune di queste associazioni inconsce (come l’orchidea o il parabrezza) sono lontanamente decifrabili, altre sfuggono definitivamente all’ambito della somiglianza sensibile o materiale restando insolubili.

Potremmo immaginare una cartografia più o meno decifrabile di forze attrattive visibili ed invisibili sottese al mondo intero come innervature segrete, nei confronti delle quali l’idea greca di simpatia universale, portata a compimento nella magia simpatetica rinascimentale ( “Dovunque la natura è maga” , Ficino), rappresenterebbe soltanto l’ordito. Non a caso nello Sefer Yesirah, il Libro della creazione ebraico, le dieci Sefirot sono i dieci nomi o potestas divine che, pronunciate e combinate insieme dalla voce di Dio, generarono il mondo e gli esseri che lo abitano; alle ventidue lettere dell’alfabeto ebraico si collegano, secondo un occulto insieme di corrispondenze, i pianeti ed i segni zodiacali, i mesi dell’anno ed i giorni della settimana, gli organi del corpo umano, e così via. Queste corrispondenze sono legami di seduzione che gettano ognuno un ponte tra microcosmo e macrocosmo, tra mondo terrestre, sfere celesti, schiere angeliche e Dio, ed appunto su di esse la magia cabalistica poggiava le proprie radici, attribuendo alla lingua ed all’alfabeto ebraici poteri magico-teurgici.
Quello che mi interessa qui sottolineare è una conclusione di Scholem riguardo alla lingua ebraica: “L’alfabeto è, insieme, l’origine del linguaggio e l’origine dell’essere” . Lingua ed essenza spirituale, intesi in senso generale, hanno quindi l’origine in comune.

Nel saggio Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo Benjamin descrive una frattura, componibile e non radicale, tra quella che chiama concezione borghese della lingua e l’altra concezione, quella originaria o adamitica, meta ultima delle tensioni segrete sottese ad ogni traduzione.
In base alla concezione borghese della lingua l’uomo determina la parola come un semplice strumento attraverso cui comunicare un determinato significato ad un destinatario. La lingua diviene qui un mero attraverso, un mezzo, uno strumento di cui l’uomo s’impossessa fino a trasformarla in una ciarla. Ciò che è comunicato, il messaggio diretto al destinatario, è un significato: la lingua borghese è una lingua che significa sempre qualcosa d’altro da sé, rimandando continuamente al livello semantico del discorso linguistico, il quale non è né sopra né sotto, ma semplicemente altrove rispetto alla presenza fonetica della parola. Inoltre essa è un insieme convenzionale di segni ( “La lingua è un fatto sociale”, Saussure), e non potrebbe essere altrimenti se teniamo ben presente che la distinzione di cui sopra è la medesima sussistente tra lingua divina e le molteplici ed imperfette lingue umane proliferate al momento della distruzione di Babele ad opera di Dio.
La parola divina è invece l’assolutamente interpretabile in quanto non significa nulla: essa non è comunicazione, né ha senso, ne conosce un soggetto ed un oggetto del discorso. La non ovvia conseguenza è che la lingua originaria non conosce l’equivocità propria della lingua borghese: nella lingua muta le cose si comunicano all’uomo; nella lingua denominante umana, riflesso speculare della lingua creatrice divina, le cose e l’uomo stesso si comunicano a Dio. Proprio per questo motivo Dio concesse all’uomo lo spirito (pneuma) linguistico di cui si parla nella Genesi, affinché il creato potesse infine ricongiungersi a Lui in forma di cerchio conchiuso. Se nell’ottica strumentale la lingua diventa mezzo della comunicazione, un attraverso, la pura lingua dei nomi è invece un medio in cui designazione e designato si corrispondono reciprocamente senza rimandare la comunicazione ad un livello altro da quello puramente nominale o, per meglio dire, denominante.
Scholem: “Come la fiamma non ha un’unica forma e colore, così anche il rotolo della Torah non possiede nei suoi versetti un unico senso, ma può essere interpretato in diversi modi. […] Nel mondo angelico questo senso è letto in maniera diversa che nel mondo delle sfere, e tanto più diversa nel mondo inferiore, quello terrestre, e ancora nei milioni di mondi che in questi tre mondi sono contenuti. In ciascuno di essi la Torah è letta e interpretata in maniera differente, secondo la capacità di comprensione e la natura propria a ciascun mondo. Ai milioni di mondi in cui le creature percepiscono la rivelazione di Dio, la sua lingua, la Torah si dispiega quindi in un’infinita ricchezza di senso. In altri termini: la parola di Dio, che raggiunge tutti i mondi, è gravida di infiniti sensi ma non ne possiede uno preciso. Priva in sé di significato, essa è l’assolutamente interpretabile” .

Nel momento in cui Kraus afferma che non vi è “nulla di più incomprensibile dei discorsi della gente a cui il linguaggio non serve a nient’altro che a farsi capire” , egli parteggia contro l’asservimento della lingua alla macchina giornalistica ed al commercio dell’informazione. “Il borghese non tollera in casa sua niente di incomprensibile” , per lui le distanze, il segreto, i silenzi sono incomprensibili: egli non sopporta la lontananza degli oggetti dalla sua mano come le distanze che dividono, ma al medesimo tempo uniscono, i luoghi l’uno dall’altro, perché cose e luoghi gli servono; il fine del borghese trascende la cosa come la parola imprimendo ad esse delle finalità estrinseche.
Benjamin ci ha già mostrato uno dei luoghi eletti dal conformismo ad habitat naturale di questo orgasmo della vicinanza, della traccia: esso è l’interieur, il caratteristico appartamento borghese della seconda metà dello scorso secolo, in cui sono depositati gli indizi indelebili, le tracce terrene dell’esistenza dell’inquilino.
L’articolo Esperienza e povertà (1933) ci presenta l’interieur come un luogo in cui non vi è più nulla da cercare, uno spazio in cui il segreto, la lontananza, in altri termini, l’aura di un’abitazione viene annullata in favore della vicinanza ed immediata reperibilità degli oggetti concreti (luce elettrica, gas, tende, parafuoco sul camino) così come dei ricordi (basti pensare alle prime foto di famiglia, ai primi album fotografici in cui la memoria diventa un libro, depositato su di una mensola, da aprire e chiudere in qualsiasi momento – cioè quanto di più lontano dalla mémoire involontaire raffigurata da Proust).
Intese come contraltare all’archeologia stilistica della nuova era, compaiono le strutture in vetro di Scheerbart e l’acciaio del Bauhaus, materiali in cui l’uomo non potrà lasciare più alcuna traccia: “Il vetro è soprattutto il nemico del segreto. E’ anche il nemico del possesso”.
Il vetro non ha aura, dissolvendo il segreto nella assoluta trasparenza della superficie: sarà dunque la nuova barbarie della Glaskultur la miglior espressione – in quanto espressione immediata – della povertà e della stanchezza dell’uomo moderno e dell’epoca da lui abitata.
Allo stesso modo, indossando l’abito del giornalista, il borghese s’impossessa della parola, se ne impadronisce nel senso letterale, fa di essa una proprietà privata. Cos’è il buon senso se non la difesa della proprietà privata sul senso dalla libera interpretazione ? “Il giornalista ha la parola a portata di mano” ; avere oggetti, parole, idee a portata di mano è la brama borghese del possesso, lapidariamente descritta da Gide in una riga d’inchiostro: “Tutte le cose che voglio possedere diventano per me opache”.
Sarà proprio Benjamin a scoprire nei periodi krausiani l’alacre avversione per il linguaggio giornalistico, concretamente incarnato nella frase fatta che è “il marchio di fabbrica che rende l’idea commerciabile, così come il fiore retorico, come ornamento, le conferisce valore di affezione” . La frase stessa è un prodotto della tecnica in senso pregnante, perché pensata, misurata e prodotta in numero di n copie identiche l’una all’altra ad usufrutto del mercato della stampa: è proprio nell’intercapedine compresa tra lo spazio vuoto sulla pagina, disposto attorno ai riquadri pubblicitari, e l’evento da compendiare, che si dispone l’attività del giornalista, mercanteggiabile e distratto, paradossalmente, dall’eccessiva attenzione.
Nella frase fatta la parola è diventata merce: “riguardo alla tecnica, dovrebbe essere illuminante il fatto che essa non può formare nuove frasi fatte, mentre intanto pone lo spirito dell’umanità in una condizione tale che esso non può fare a meno delle vecchie frasi fatte. In questa disparità di una vita mutata e di una forma di vita che continua a strascinarsi dietro, vive e prospera il male nel mondo. L’epoca non riesce a formare frasi fatte, ma n’è piena, appunto perciò, per un insanabile conflitto con se stessa, deve continuamente impugnare la spada. La nuova situazione non produrrà nessun modo di dire, in compenso saranno i vecchi modi di dire a produrre la situazione!” . Il termine di questo processo involutivo si ha quando “il fatto e la frase fatta sono una cosa sola” .

L’altro lato della moneta è l’opinione pubblica.
Kraus non sostiene mai un’opinione: prima di tutto perché esse appartengono alla sfera del privato ed individuale; in secondo luogo perché “l’opinione è la falsa soggettività che si lascia staccare dalla persona e mettere in circolazione come una merce fra le altre” . Il pensiero fagocitato dall’opinione pubblica è obbligato a non contraddirsi mai di fronte al pubblico, ad ubbidire alla logica del buon senso; al contrario l’artista pensa più spesso e volentieri in mezzo alle contraddizioni. Le argomentazioni di Kraus non sono in questo senso opinioni, bensì battaglie che lo coinvolgono fin nella più remota fibra muscolare, anima e corpo, forma e contenuto. Benjamin nel saggio del 1931 pone l’accento giustamente come Kraus non conosca distinzioni tra una critica personale e relativistica, ed una invece oggettiva ed obiettiva: il presupposto della sua attività di scrittore polemico è ben radicato nell’innata capacità di riconoscere ed “estrarre tutto il mondo spirituale di un autore, intero e intatto, e con una sicurezza tanto maggiore quanto più esso è vano, da un unico elemento della proposizione, da un unica parola, un’unica intonazione” .
Le sempreuguali notizie in cui sono tradotti eventi forzatamente straordinari si protraggono in uno strascico doloroso resosi evidente nella modificazione della ricettività del pubblico verso le opere letterarie, come pure nei confronti della realtà stessa. Da una parte, il mondo è divenuto “sordo a forza di accenti” , dall’altra tempo e spazio diventano “forme conoscitive del soggetto giornalistico” , il quale arroga a sé il diritto di usufruirne in modo del tutto esclusivo, privando gli uomini dell’autentica esperienza delle distanze e del tempo intensivo.
La questione di un mutamento del rapporto tra pubblico ed opera, realizzatosi nell’epoca moderna in direzione di una crescente apatia e disattenzione verso la realtà esterna ed intersoggettiva, è individuata da Benjamin nel saggio Di alcuni motivi in Baudelaire, dove è evidente che il pubblico cui il poeta francese richiede l’attenzione (Hypocrite lecteur) è notoriamente il più insensibile ed ingrato, mentre sono venute meno le condizioni per la ricezione della poesia lirica.
Il medesimo problema fu posto in evidenza in una diversa terminologia dal filosofo Georg Simmel quando scopre la tipologia dell’individuo blasé, nel quale l’ottundimento per ogni differenza è divenuto somaticamente manifesto in un atteggiamento disilluso, disincantato. Nella noia, nell’indifferenza, nel distacco, l’individuo blasé trova il modo più facile per reagire alla corrente delle stimolazioni nervose. Opponendo ad esse una (apparente) immobilità d’animo, le cose medesime gli “appaiono […] in una tinta uniformemente grigia e smorta”: ritorna ancora come leit-motiv il colore grigio consunto delle metropoli moderne, il colore del possesso descritto da Gide, la stessa tinta della muffa che il linguaggio ha attaccato alle cose.
Ogni fenomeno, evento, cosa o animale, possiede una sua lingua che gli è propria per costituzione non traducibile in parola. Essa trova nella sua fisionomia particolare la sua espressione immediata, così come un cane si esprime nei mutamenti dei reciproci rapporti di tensione fra le singole parti del volto, così come il leone che, “restituito alla savana, si mette ad andare su e giù come davanti alle sbarre” . Ne consegue che il tentativo dei giornali (e dei telegiornali) di “dare la parola ai fatti” finisce per tradursi in inutile attività di commento che sbarra la strada all’esperienza autentica di quegli stessi fenomeni; così Kraus ci dice che “chi aggiunge parole ai fatti deturpa la parola e il fatto, ed è doppiamente spregevole” .

“Io non domino la lingua; ma la lingua mi domina completamente. Per me lei non è la servitrice dei miei pensieri. Io vivo con lei in una relazione che mi fa concepire dei pensieri, e lei può fare di me ciò che vuole. Le obbedisco sulla parola. Perché dalla parola mi balza incontro il pensiero giovane e forma retroattivamente la lingua, che lo ha creato. Questa gravidanza di pensieri ha una tale grazia che costringe a inginocchiarsi e impone ogni specie di tremanti premure. La lingua è sovrana dei pensieri, e con chi riesce a capovolgere il rapporto lei si renderà utile in casa ma gli sbarrerà il suo grembo.” .
Negli scritti di Kraus forma e contenuto, pensiero e parola si corrispondono come anima e corpo, quasi venissero a formare un sinolo mai concluso e sempre proteso nella corrente incessante della fantasia. L’attività di uno scrittore è simile a quella del pittore, in quanto le parole sono i colori che sorridono dalla tavolozza; c’è, però, una fondamentale differenza consistente nel fatto che ogni pittore possiede i suoi colori, mentre “l’arte della parola opera su un materiale che passa ogni giorno per le mani della gentaglia” : se imbianchini o muratori non hanno ancora corrotto il gusto per le altre arti in modo irreparabile è soltanto perché, dice Kraus, non sono stati ancora “ammessi come mezzo di comunicazione il canto, l’imbrattarsi di colori o l’impiastricciarsi col gesso” .
Kraus afferma che parola e pensiero dovrebbero stare insieme come anima e corpo, ed è ben lontano dal garantire una supremazia del pensiero sulla parola: anzi, vero è l’opposto. E’ proprio dalla parola che nasce il pensiero, la parola viene prima del verbo e dell’aggettivo ed in essa soltanto, dimensione originaria di ogni lingua, cresce il pensiero. “Il linguaggio deve essere la bacchetta del rabdomante che scopre sorgenti di pensiero” : “il pensiero va per il mondo, ma non lo si possiede” ed “il linguaggio va tentoni come l’amore nell’oscurità del mondo, alla ricerca di una perduta immagine primordiale” . Quest’immagine primordiale è l’immagine pura ed originaria in cui pensiero e parola sono congiunti in un’unità senza senso che, in un momento imprecisabile del passato, si è frantumata, smarrendo se stessa fra i cocci degli elementi linguistici sparsi nell’esperienza oggettiva; compito dell’artista sarà quello di raccoglierne le schegge in modo da ricostruire l’insieme originario: il pensiero è allora qui inteso come “qualcosa di trovato, di ritrovato” . Non sono forse questi compito e meta ultima del traduttore nel saggio di Benjamin?
Jean Selz disse di ricordare ancora a distanza di anni la lenta voce di Benjamin pronunciare l’aforisma di Kraus “Quanto più da vicino si osserva una parola, tanto più lontano essa rimanda lo sguardo” , non solo nel tentativo di descrivere una modalità di percezione in una situazioni di ebbrezza da hascisch, bensì perché in quella breve ed enigmatica affermazione era implicita una visione auratica della parola, decisamente dimenticata ormai dal mondo moderno della carta stampata, dei corrispondenti di guerra, del giornalismo scandalistico: un’auraticità che compete alla parola nella stessa misura in cui è viva, ci osserva, e, come per gioco, più la rincorriamo, e tentiamo di afferrarla, più essa si nasconde.
La parola sfugge; più è lontana e più si sente sicura dal mondo dell’informazione. Essa ci può catturare, se smettiamo di rincorrerla; si presenterà forse nella forma di un racconto, oppure sotto le vesti di una poesia. Così come la modella di Ferlinghetti rifugge lo sguardo anatomico che la vuole vedere nuda, privata di ogni forza seduttrice, la parola poetica teme il ristretto vocabolario borghese, ricettacolo di vane formalità economiche.
Benjamin forse interpreta la lontananza, dalla quale la parola rivolge e rimanda lo sguardo, come l’affinità sovrastorica di tutte le lingue fra loro, il nodo unico verso cui è protesa la molteplicità delle lingue umane ed in cui la molteplicità stessa si risolve finalmente in unità. Questo nodo è la pura lingua dei nomi: in essa l’intenzione poetica s’acquieta come nel suo giaciglio. La lingua poetica non è univoca, ma simbolica, perché restituisce ciò che le è stato dato.
Traduttore e poeta si rispecchiano in quest’ultimo aforisma krausiano dalla raccolta Di Notte: “In verità ha il linguaggio chi non ha la parola, ma soltanto il bagliore, nel quale brama, redime e accoglie la parola” ; brama è l’amore platonico della parola, redenzione è il riscatto della parola dal suo destino di merce ed articolo di massa, l’accoglienza, infine, è la servile ospitalità del poeta.
Nestroy: “Ho fatto un prigioniero e non mi lascia più andare” .

2 pensieri su “La Parola Lontana

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.