Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia di Giuseppe Panella (2)

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ELOGIO DELLA LENTEZZA. Paul Valéry e la forma della poesia

2. Rimanere pur sempre in gioco : nonostante Zenone

di Giuseppe Panella

(La prima parte dell’articolo è apparsa qui.)

Maria Teresa Giaveri traduce il celebre secondo emistichio del primo verso della strofa XXIV del Cimetière marin con bisogna tentare di vivere ! ; Manlio Dazzi, invece, volge lo stesso verso in Tentiamo di vivere ! ; Beniamino Dal Fabbro, ancora, spezza l’emistichio in due ulteriori tronconi con Bisogna tentare di vivere! Infine, Mario Tutino, nella sua traduzione del 1963, scrive: E di nuovo, la vita ! (34).

Non si tratta qui di dare torto o ragione o compilare le pagelle di merito per alcuno degli interpreti di un testo stilisticamente e linguisticamente così arduo : tutti coloro che si sono cimentati con Il cimitero marino (comunque si siano prodigati a risolvere gli enormi problemi di resa testuale che gli si ponevano dinnanzi) hanno dato di questo verso cruciale per tutta la poesia del Novecento un’interpretazione apparentemente simile, sicuramente corretta sintatticamente, ma pur sempre diversa da un punto di vista grammaticale (35).

Dall’enunciato imperativo della traduzione Dal Fabbro (Bisogna tentare…) all’esortazione morale di Dazzi (Tentiamo di vivere) all’enigma gnoseologico proposto da Tutino (E di nuovo, la vita!) alla costruzione di un programma esistenziale nel bel calco, sobrio e liricamente più efficace, della Giaveri (e non è poi il caso di proseguire con l’esame di tutti gli altri traduttori del Cimetière marin, perché sono ancora legione), tutti i dettati delle traduzioni lette concordano su un punto.

L’appello alla vita intesa come slancio e come rifiuto delle “pagine del libro” non è proponibile in termini di programma etico, ma va ridotto a “tentazione” della soggettività, di quell‘ Io che rifiuta l’esatto in nome del confuso e variegato mondo mortale.

La proposta etica di Valéry è diversa, anche se parrebbe confondersi con l’empito vitalistico dell’ufficiale di marina che trascorre, insaziato, il mare aperto alla ricerca consapevole di ciò di cui ancora non ha consapevolezza.

Il Vivere dobbiamo del Cimetière non ha nulla a che vedere con il navigare necesse est, non vivere della tradizione di Ulisse e non comporta neppure l’ossequio a quella tradizione umanistica della ricerca che si fa un merito di aver portato il proprio cervello al di là dell’ostacolo.

Per Valéry, non si tratta tanto di scoprire, quanto di trovare. E ogni invenzione si può paragonare ad una produzione, è, in realtà, una forma di produzione. Si trova, solitamente, ciò che si sa già come cercare e si cerca quello che è consueto, prevedibile e previsto, già atteso.

Non si attende ciò che non si saprebbe definire, ciò cui non si saprebbe dare forma.

Nel verso di Valéry, esortazione e descrizione si giustappongono nell’emissione della massima, nella serena mancanza di difficoltà dell’apodissi (36).

Non solo traduzione, tuttavia, quanto conclusione, cercata con l’aiuto della tradizione, proposta sulla base di una necessità : quella di rimettere in moto il meccanismo della vita stratificato, congelato, irretito dalla dinamica stagnante del paradosso insoluto che si trasforma in rompicapo e via senza uscita.

La “necessità” del vivere non nasce dall’elogio della dimensione ludica dell’esistere né dallo sfogo vitalistico di anti-intellettualismo quanto da una forma superiore di sapere, da una capacità più alta di conciliare il paradosso dell’essere e del pensare, del sapersi destinato ad una sapienza imprecisa ed inseguirla costantemente.

L’infedeltà del sapere è quello che costringe Monsieur Teste alla sua continua ricerca di verità concettuali. Negli Estratti del giornale di bordo del signor Teste, infatti, si può leggere:

«Quel che io vedo mi accieca. Quel che odo mi assorda. Ciò che io so mi rende ignorante. Io ignoro in quanto e per quanto io so. Questa illuminazione davanti a me è una benda e copre una notte o una luce più … Più che cosa? Qui si chiude il cerchio d’uno strano capovolgimento: la conoscenza come nebbia sull’essere ; il mondo illuminato quale macchia della vista ed opacità. Togliete tutto affinché ci possa vedere» (37).

E ancora, più avanti, con accenti socratici, ma senza lo stesso pathos platonico della Ricerca della Verità:

«Quel che io porto d’ignoto a me mi rende me stesso. Quel che io ho di inabile, d’incerto è pure me stesso. La mia debolezza, la mia fragilità… Le lacune sono la mia base di partenza. La mia impotenza è la mia origine. La mia forza viene da voi. Il mio moto va dalla mia debolezza verso la mia forza. […] Se io ne sapessi di più, forse, invece di questo caso, vedrei una necessità. Ma vedere tale necessità è già cosa distinta … Ciò che mi spinge non è me» (38).

La percentuale d’impossibilità del signor Teste è la prova della sua esistenza. Teste è un paradosso e, come tale, non può essere superato se non a livello superiore, attraverso uno scatto metafisico. Per scavalcare Teste e andare otre d lui, occorre vivere.

Il cimitero marino è la risposta necessaria ai dubbi del signor Teste. Risposta oltremodo problematica, d’altronde. Il problema fondamentale di Teste, infatti, è:

«Che cosa può l’uomo? Io combatto tutto – tranne le sofferenze del mio corpo, oltre una certa dimensione. Proprio di lì tuttavia dovrei cominciare ad affondare in me stesso. Perché soffrire significa dare a qualcosa un’attenzione suprema, ed io sono un po’ l’uomo dell’attenzione […] Chi mi parla, se non mi prova qualcosa, è un nemico. Preferisco il rilievo del più piccolo fatto accaduto. Io sto esistendo e sto vedendomi; sto vedendomi vedere e così di seguito … Pensiamo con precisione. Ci si addormenta su qualsiasi argomento… Il sonno continua qualsiasi idea …» (39).

La risposta di Valéry al suo self fittizio arriverà molti anni dopo e solo per contrasto con la fuggente e nostalgica malia del serpente che avvolge con le sue spire il mondo incontaminato della Jeune Parque.

Il cimitero marino nasce dall’attrazione mai repressa in Valéry per una poesia di immagini e di azioni (non di parole o di atteggiamenti psicologicamente astratti o stereotipati), per una lirica che non sia pura espansione di uno stato d’animo, ma riflessione e risposta al suo problema.

Nonostante l’accusa di cliché (40) (e nonostante la conferma un po’ ironica dello stesso poeta già nelle lettere degli anni Quaranta), continuo a credere che l’ultima strofa dell’ode sia effettivamente la conclusione di una ricerca non solo poetica.

Il “bisogna pur vivere” della poesia di Sète non serve soltanto a chiudere definitivamente il “libro” (con tutte le suggestioni che l’idea del Libro potrebbe suscitare nel lettore dell’ultimo Mallarmé), ma a chiudere il conto con “il vero tarlo, il verme inconfutabile”, il quale “vive di vita, e mai non mi lascia !” (41); serve soprattutto a tacitare quel “dente segreto” (42) che “vede, vuole, sogna, tocca !” (43).

E’ qui che Valéry, non casualmente, esige di dare un nome possibile alla sua “assenza pregna” (44), alla futura e “magra immortalità nera e dorata” (45).

Il tarlo (o dente) segreto è quello del paradosso: Zenone prima, Achille e la tartaruga poi compaiono come elementi di una serie cui non si può mettere fine, se non troncandola.

Il principio di contraddizione che è alla base dei paradossi temporali degli stoici (e che Valéry evoca poeticamente) non può essere tolto perché i paradossi che lo esibiscono non ne partecipano compiutamente. Nelle parole di Gilles Deleuze:

«La forza dei paradossi risiede in questo: non sono contraddittori, ma ci fanno assistere alla genesi della contraddizione. Il principio di contraddizione si applica al reale e al possibile, ma non all’impossibile da cui deriva, cioè ai paradossi o, piuttosto, a ciò che rappresentano i paradossi» (46).

I paradossi, solitamente, non possono essere risolti e ricondotti alla doxa; possono essere superati solo in nome del buon senso o della reductio ad absurdum.

Valéry evita il paradosso dello “spietato Zenone” (47) sulla base del buon senso e della dimostrazione pratica della sua impossibilità (“Il suono mi dà vita e la freccia mi uccide” (48)), ma non può che far ricorso ad una logica superiore per superare le insidie (“l’ombra di tartaruga per l’anima” (49)) del secondo paradosso.

Il ricorso è all’ “era successiva” (50), al superamento della “forma pensosa” (51) e l’approdo ad una conoscenza piena, che eviti la domanda di Monsieur Teste sulla potenzialità e la trasformi in descrizione: la teoria dell’ Implesso, appunto, o la vasta, tenace, fittissima, incontrovertibile, incorruttibile ragnatela dei Cahiers (52) o dei saggi raccolti nei diversi volumi di Varieté.

Il paradosso scatta quando urge una forma superiore di conoscenza (è, peraltro, questo uno degli insegnamenti maggiori di “maestri in paradossi” quali Pascal o Kierkegaard che se ne sono costruiti un’affilatissima arma dialettica).

Di fronte all’impossibilità di tener fede alla promessa di Monsieur Teste o di seguire dettagliatamente il metodo appreso studiando l’opera di Leonardo da Vinci (“mi propongo di immaginare un uomo di cui sarebbero apparse azioni così distinte che se mi soffermo a supporre dietro di esse un pensiero, non riesco a vederne di più estesi. E impongo a lui un sentimento della differenza delle cose così vivo, che le avventure di tale sentimento potrebbero benissimo denominarsi analisi. Mi accorgo che ogni cosa lo orienta: è all’universo cui egli costantemente pensa, e al rigore” (53)), Valéry sceglie la strada della composizione.

Anch’essa è un’altra vita da vivere, dopo quella dell’astrazione e del paradosso. Ma non credo neppure che l’inserzione (seppure essa sia stata animata da un sentimento di assoluta libertà) dei paradossi del moto sia stato evento casuale o frutto di un movimento intellettuale repentino (il caso dell’onda marina che scuote lo scafo della nave, richiamato da Valéry stesso, è emblematico di un simile modo di pensare comune) : i due “falsi” modelli di moto sono il simbolo di ciò che blocca, ferma, impedisce la vita e il pensiero in maniera definitiva e, come tali, sono proprio “quello che l’uomo non può” in quanto ne negano ogni potenzialità ed ogni opportunità costitutivamente.

“Tentare di vivere” significa, forse, ritornare a pensare la totalità: con lentezza, con pazienza, con la convinzione che non si raggiunge definitivamente l’obiettivo se non costruendolo.

Anche di questo, tuttavia, consiste l’avventura estetica.

(Fine seconda parte.)

Note

(34) Le citazioni precedenti sono tratte rispettivamente da: P. VALÉRY, Il cimitero marino, trad. it. e cura di M. T. Giaveri, Milano, Il Saggiatore, 1984, p. 66 ; Valéry tradotto da Manlio Dazzi, Firenze, Collana bilingue di poesia dell’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, 1968, p. 35 ; P. VALÉRY, Poesie cit. , p. 139 ; P. VALÉRY, Il cimitero marino, trad. it. e cura di M. Tutino, Torino, Einaudi, 1966, p. 23.

(35) Sulla numerosa schiera dei traduttori del Cimetière marin, cfr. la pertnente analisi di Corrado Pavolini, autore – con il foscoliano pseudonimo di Jacopo Darca – di una “Nota per sette traduttori italiani del Cimitero marino” : Folco Gloag, Corrado Pavolini, Maria Algranati, Beniamino Dal Fabbro, Mario Praz, Renato Poggioli, Oreste Macrì “, in “Poesia”, 7, 1947. Ma l’elenco è sicuramente più folto: oltre quelli già citati, vanno aggiunti Diego Valeri e Mario Luzi.

Particolarmente rilevante la trad. it. di Oreste Macrì, autore anche di un bel libro sul poema di Valéry (Il “Cimitero marino” di Paul Valéry, Firenze, Sansoni, 1947, poi Firenze, Le Lettere, 1989).

(36) Potrebbe trattarsi (come acutamente propone la Giaveri) della traduzione poetica di un verso di Pindaro : ταν δ’ έμπρκτον αντλεί μαχανάν. Su questa proposta di lettura, cfr. P. VALÉRY, Il Cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 132. Ma ciò non esaurisce certo la riflessione sul significato della proposta contenuta nel verso di Valéry.

(37) P. VALÉRY, Monsieur Teste cit. , p. 61.

(38) P. VALÉRY, Monsieur Teste cit. , p. 63.

(39) VALÉRY, Monsieur Teste cit. , p. 45.

(40) Sulla trasformazione quasi immediata dell’emistichio in oggetto in un cliché, cfr. le Note al testo in P. VALÉRY, Il cimitero marino, versione e commento di M. Tutino.cit. , pp. 49-50. Gide utilizzò il verso come chiusura di una parte del suo Journal ; Archambault lo riprese in un articolo su Gide, attribuendolo a Gide stesso. Nella sua lettera di risposta a Gide che gli esponeva queste vicende, Valéry affermò che il verso era stato ” une émission spontanée, sans difficulté, donc … sans père”.

(41) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64. Si tratta dei versi 112 e 114.

(42) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 66, v. 116.

(43) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 66, v. 118.

(44) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 101 (Ma présence est poreuse – scrive Valéry con una ellissi poderosa assai difficile a rendersi in italiano).

(45) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 103.

(46) G. DELEUZE, Logica del senso, trad. it. di M. De Stefanis, Milano, Feltrinelli, 19792, p. 72.

(47) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 67, v. 121.

(48) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit., v. 124.

(49) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , vv. 125-126.

(50) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 127.

(51) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 128.

(52) Sulla fitta tessitura di rimandi e di intuizioni dei Cahiers di Valéry, cfr. almeno il saggio pioneristico di A. PASQUINO, I “Cahiers” di Paul Valéry. Una scienza in forma di metafora, Roma, Bulzoni, 1979.

(53) P. VALÉRY, “Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci”, in Varietà cit. , p. 32.

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