Tre domande a Peter Brook da «Teatri delle diversità».

di Matteo Gorla

Nel corso della conferenza stampa di presentazione dello spettacolo Fragments da Samuel Beckett (il 10 dicembre 2007 a Milano), abbiamo avuto modo di porre a Peter Brook e agli attori del suo ultimo spettacolo alcuni dei tanti interrogativi possibili sul tema teatro e diversità. Ecco, nella trascrizione della traduzione simultanea di Ira Rubini, quanto ci hanno detto.

Domanda. La prima domanda è forse anche la più scontata: perché per lei è così importante avere attori internazionali di culture e lingue diverse, proventi da differenti esperienze e che le portino all’interno del suo teatro?

Risposta. Questa è una domanda che di solito mi fanno gli attori, aggiungendo “perché non io?”: per ogni scelta che fa il regista ci sono fra i 5mila e i 10mila attori che potrebbero essere scelti per quel ruolo. Nel corso degli anni a questa domanda ho dato due risposte. Una delle risposte è che il teatro è scorretto e quando sono costretto a dire che cosa cerco in un attore dico loro qualcosa in inglese che non è possibile tradurre: io cerco qualcuno che abbia cuore e arte [n.d.r. Peter Brook gioca con l’assonanza fra le due parole inglesi heart e art]. Ci sono attori con grande sentimento ma con poca capacità tecnica, essi sono quindi chiusi nell’eccesso di sentimento; altri invece sono così esperti e così virtuosi che, come accade anche per il virtuoso musicale, sono chiusi in un altro senso perché il cuore non appare.

D. Il teatro rappresenta il luogo dove sperimentare una relazione ideale fra individui apparentemente separati; dagli anni Settanta a oggi, anche per effetto della globalizzazione, queste differenze si sono assottigliate. Ritiene ancora possibile che questo avvenga?

R. Non è cambiata la funzione del teatro perché si tratta sempre di due o tre persone che si incontrano e fra cui accadono delle cose; questo sia che il loro orizzonte sia quello del villaggio sia che sia quello del mondo intero visto che si parla di globalizzazione. In realtà si tratta sempre della possibilità di stabilire dei rapporti, di stabilire dei rapporti fra queste persone; quindi questo compito viene affrontato o con la disperazione o con l’entusiasmo a seconda se si riesca nello scopo oppure no. Il teatro in sostanza mantiene la sua funzione originale. [la risposta, di Jos Houban, è stata pienamente sottoscritta da Peter Brook].

D. Spesso lei è ricordato per aver messo in scena miti, storie e tradizioni di popoli e culture extraeuropee o, più in generale, altre rispetto all’Occidente: dall’antico Mahabharata al contemporaneo Sizwe Banzi est mort. Tuttavia, nello spettacolo L’homme qui (L’uomo che, 1993), lei affronta un altro tipo di diversità, quella legata alla malattia mentale. In un passo di I fili del tempo lei scrive: “In ospedale incontrammo pazienti con disturbi che non assomigliavano a niente di già visto e ci trovammo di nuovo nella valle dello stupore. Vedemmo la mente perdere dolorosamente le proprie facoltà e poi anche la memoria di ciò che aveva perduto appare reagire a questo scompenso con un’esplosione di rabbia improvvisa e imprevedibile”. Quali difficoltà pone un lavoro su un soggetto del genere?

R. Il problema è sempre lo stesso, nel senso che bisogna tentare di penetrare un territorio sconosciuto, una situazione sconosciuta. È anche per questo che si parla di nuovo, si utilizza di nuovo la parola “aperto” perché bisogna cercare di capire come lavora il cervello e penetrare all’interno della mente umana. E la sfida è la stessa sia che si lavori su un testo poetico, sia che si lavori su un testo religioso perché se si è troppo preoccupati dall’ampiezza si finisce per entrare nel territorio dell’insensato del teatro. L’apertura deve essere ancorata a dei dettagli molto precisi, nel caso del cervello è interessante notare come certi problemi mentali non siano visibili soltanto nei macchinari medici – e non si può chiamare, questo, uno spettacolo teatrale – ma in molti casi di malattia mentale questa si esprime attraverso i movimenti del corpo o le parole. Per noi si è trattato di studiare i dettagli che aprono la grande domanda e quindi il punto è sempre lo stesso, come con Beckett, il collegamento tra qualcosa di molto grande e qualcosa di piccolo e preciso.

Samuel Beckett secondo Peter Brook
L’incontro fra Peter Brook e Samuel Beckett non è una novità: numerosi aspetti della poetica beckettiana hanno chiaramente influenzato e ispirato l’idea di teatro del regista inglese. Fin dalle rispettive biografie, le somiglianze risultano essere interessanti e significative: entrambi di cultura anglosassone (Beckett si forma al Trinity College di Dublino, Brook a Oxford) eleggono Parigi a dimora per vivere e per lavorare. A colpire, poi, è la riflessione di entrambi sul concetto di “spazio”. Esso assume in Beckett un significato più profondo che gli fa intravedere la possibilità di individuare nel teatro la forma più consona ai modi di espressione artistica della nostra epoca. Di fronte all’inconoscibilità – se non per frammenti – della realtà contemporanea dichiarata dal romanzo modernista, i limiti spaziali e temporali della forma teatrale, paradossalmente, diventano per Beckett un’occasione di libertà. Già ne Lo spazio vuoto, Brook mostra una grande affinità con il drammaturgo irlandese e, se si può passare l’espressione, fa nella regia quello che Beckett fa nella drammaturgia mettendo in pratica un atto di “sottrazione” diretto all’essenziale. I cinque, essenziali, frammenti scelti insieme a Marie Hélène Éstienne per Fragments, nelle parole di Brook hanno dato “la sensazione che ci fosse qualche cosa di speciale non solo in generale nella grande opera di Beckett ma in particolare in questi cinque frammenti”: Rough for Theatre I (allucinato duello fra un violinista cieco e un uomo con una gamba sola su una sedia a rotelle), Rockaby (noto in Italia come Dondolo), Act whitout words II (che vede i due attori subire un pungiglione stando raggomitolati in un sacco), Neither (una riflessione sul nulla), Come and go (basato sui ricordi e le confessioni di tre vecchiette). Siccome, per dirla con Brook “nel teatro bisogna sempre osservare come il tempo passa, […] non è così sorprendente che oggi si scopra un Beckett completamente diverso da quello cui eravamo abituati”. Su questa direttrice si muove la ricerca di Brook che vuole ricercare in Beckett un livello di significato nascosto, rimasto celato negli anni.
È stato notato che la ricerca della verità, per stessa dichiarazione di Peter Brook, è uno degli elementi centrali del teatro di Beckett, e la ricerca di essenzialità è anche uno degli elementi centrali del suo teatro: la sensazione è che Brook e Beckett siano fatti l’uno per l’altro. Interrogato su questo punto, il regista inglese ha riflettuto a questo modo:

L’umanità in realtà si è sviluppata in migliaia di anni dall’esistenza di due parole: Bene e Male. E tutte le chiese, di qualunque colore e orientamento hanno distrutto il significato di queste due grandi parole. Un tempo era facile dire: questo è buono, questo è male. Oggi, invece, tutto questo ha perso di significato. Ma nel lavoro di cui parliamo ora c’è qualcosa che ha relazione con la vita e con il teatro al tempo stesso. Due parole che non hanno una colorazione moralistica: aperto e chiuso. Quando qualcosa è aperto (e vale anche per un edificio), le aperture lasciano penetrare qualcosa. Se si considera tutto il lavoro teatrale di Beckett, anche se preso in una lingua che non si conosce, troverete una differenza con tutti gli altri autori teatrali. Frasi molto brevi e pause in continuazione con didascalia. Beckett era sempre alla ricerca dell’esattezza e della perfezione e allo stesso tempo sentiva di doverlo fare senza chiudersi in se stesso. Quindi era un tiranno con i suoi attori, senza alcuna pietà: però non era un grande regista perché era troppo dittatoriale. Tuttavia, istintivamente amava e si fidava dell’attore, perché pensava che fosse proprio la vita indefinibile dell’attore, la sua vitalità, la sua presenza a poter riempire quegli spazi fra queste strutture, queste frasi così rigide che scriveva. Quando abbiamo messo insieme Fragmets il nostro tentativo è stato quello di individuare una sorta di passaggio, di filo che unisse tutti questi frammenti per arrivare a un tutto, a un intero complessivo, unito e omogeneo. Per questo motivo, oggi, ci si può rendere conto che in passato Beckett veniva compreso soltanto in virtù delle sue parole, e per questo motivo veniva considerato pessimista, negativo, disperato; ma con la presenza della vita, del respiro degli attori, si può invece notare che attraverso queste pause, questi spazi, queste aperture nelle tenebre di Beckett, penetra una luce che lui stesso aveva dentro di sé. Ed è anche questo un motivo per cui come persona e come uomo lo amavano tutti ed era un amico leale e allegro, un vero amico. Per ritornare alla domanda iniziale, è proprio attraverso la relazione con gli oggetti, con un oggetto, con parte della scena che c’è la possibilità, pur avendo un rispetto maggiore che in passato nei confronti del lavoro di Beckett, di ridurre all’essenziale le cose e in qualche modo di eliminare una serie di appesantimenti che hanno rischiato in passato di chiuderlo, di opprimerlo e di trovare invece il modo di aprirlo. Facciamo un esempio: Kathryn recita Dondolo e nelle didascalie di Beckett è appunto su un dondolo e ascolta una voce che proviene da un altoparlante. Immagini che erano molto nuove e audaci nel periodo in cui sono state elaborate. Oggi il nostro punto di vista è cambiato perché abbiamo visto usare queste soluzioni: altoparlanti e registrazioni sono cose consuete. E con il totale accordo del nipote di Beckett abbiamo pulito queste immagini invece di aggiungere nuovi elementi. Così facendo aggiungiamo anche una responsabilità importante all’attrice che ci permette di penetrare ancora meglio nel lavoro di Beckett attraverso una persona viva”.
Le tenebre beckettiane, inoltre, sono rischiarate da un sottile umorismo: “L’ultima volta che siamo stati qui è stato con Sizwe Banzi est mort e in quella circostanza abbiamo visto come anche nelle peggiori situazioni di apartheid quello che veniva salvato nell’ambito della popolazione africana grandemente perseguitata e torturata non era la disperazione ma il senso dell’umorismo, la capacità di ridere della propria situazione”. Il ridere ha anche a che fare con il senso del ritmo e dell’equilibrio ed è legato al nostro comportamento. La rottura di questo equilibrio, di questo andamento (che deve essere preventivamente creato nel pubblico) produce un effetto di sorpresa che porta gli spettatori a reagire ridendo. “Anche con Beckett si entra ed esce di continuo da questi stati emotivi, quindi le cose nelle sue opere non devono essere sempre uguali, c’è bisogno di strutture ma anche di uscire da queste strutture, se qualcosa è sempre uguale a se stesso ci annoiamo, se cambia di continuo ci viene l’ansia. Beckett ci mette in situazioni apparentemente immobili e immutabili per poi cambiare improvvisamente. Salvo poi tornare allo schema iniziale, talvolta pure più rigido come accade anche in autori come Cechov”.

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Peter Brook fra teatro e diversità.
Sono ormai dieci gli anni che ci separano dalla pubblicazione dell’autobiografia di Peter Brook: Threads of time: recollections (1998) tradotta in italiano come I fili del tempo. Memorie di una vita (2001). A distanza di così tanto tempo e in corrispondenza della presentazione al teatro Studio di Milano dello spettacolo Fragments da Samuel Beckett, può essere non privo di interesse ripercorrere alcune delle tappe della storia teatrale di Peter Brook.
Egli, infatti, è uno dei pochi registi che ha fatto del proprio mestiere non solo una passione ma anche una via per conoscere se stesso e gli altri, attraverso una sempre maggiore consapevolezza della propria arte. Una consapevolezza che, per parafrasare le parole di George I. Gurdjieff, dà la capacità di badare allo stesso modo “al lupo e all’agnello” che in ogni uomo coesistono. L’esperienza del teatro e quella della vita sono diventate inseparabili e si alimentano vicendevolmente in un unico percorso. Da I fili del tempo e dal documentario Brook par Brook (opera del figlio Simon) è possibile cogliere i tratti di una personalità instancabile, pronta a ricominciare e a riconsiderare se stesso e il proprio lavoro. E così fin dagli esordi, quando provò prima la strada del cinema (“prendevo atto che nel cinema non stavo andando da nessuna parte”), poi quella del palcoscenico in un’epoca in cui “il teatro era una specie di cinema tridimensionale”.
Classe 1925, iniziò prestissimo e ancora da studente il suo itinerario allestendo il suo primo spettacolo e dirigendo il suo primo film. In questi primi anni, al di là dell’effettivo valore degli allestimenti proposti dal giovane studente oxfordiano, hanno luogo due importanti eventi: anzitutto Peter Brook inizia a collaborare con il Repertory Theatre di Birmingham (1945) e inizia la lunga frequentazione con Paul Scofield. Poco più che ventenne, come è noto, debutta a Stratford-upon-Avon portando in scena Pene d’amor perdute di Shakespeare: lo spettacolo lo impose alla critica anglosassone. A questo punto comincia per Brook un decennio di collaborazioni con alcuni dei maggiori teatri cosiddetti commerciali (a Londra e a Parigi ma anche a New York), un decennio dove alterna testi di grandi autori (da Genet a Miller, da Williams a Eliot) a musical e commedie leggere. Al festival shakespeariano di Stratford-upon-Avon Brook è una presenza assidua, non solo, con Misura per misura nel 1950 e soprattutto con Titus Andronicus nel 1955 (con Lawrence Olivier) ottiene esiti memorabili. L’aspetto che maggiormente impressionò, fu la scelta di imporre ai propri attori un tipo di recitazione molto più fisica rispetto a quella abitualmente espressa sulle tavole dei palcoscenici inglesi: per molti si trattava di una sintesi fra le intuizioni di Antonin Artaud e quelle di Bertolt Brecht. Una sintesi su cui, negli anni Sessanta, cominciò a inserirsi anche la lezione di Jerzy Grotowski, in una sorta di irrefrenabile voglia di percorrere nuovi tracciati, affrontare nuovi esperimenti registici senza approfondire i risultati raggiunti. Ma soprattutto in questi anni si avvicina agli insegnamenti di diversi seguaci del mistico greco-armeno George I. Gurdjieff. L’esperienza è stata tutt’altro che secondaria se a distanza di tanti anni Peter Brook ha scritto: “Sentii parole semplici che immediatamente suonarono vere, parole che parlavano di una comprensione che può essere comunicata solo direttamente, non attraverso la scrittura o la teoria, e il cui principio di base è che niente deve essere accettato passivamente, tutto deve essere messo in discussione e verificato, perché una verità acquista senso ed è convincente soltanto se è stata sottoposta a esame, riscoperta e provata passo dopo passo nella propria esperienza personale; […] cominciai a scoprire che ‘tradizione’ aveva un altro significato rispetto allo sterile vecchiume che tanto detestavo in teatro. Imparai a capire la caratteristica orientale di nascondere la conoscenza come una pietra preziosa, a celare le sue sorgenti, di renderla difficile da scoprire, così che il suo valore possa essere veramente apprezzato da colui che cerca e che è disposto a pagare il prezzo” (I fili del tempo).
Georges Banu ha scritto che “la biblioteca di Brook è itinerante” e, in effetti, i viaggi che compie a partire dagli anni Sessanta, assieme alla moglie Natasha, rappresentano degli scavi profondi nella cultura del paese visitato ma anche dei momenti di riflessione intensa sul teatro. Per esempio, partito in Afghanistan “alla ricerca del sacro, […] fu proprio in Afghanistan che cominciai a chiedermi se il teatro, come il Bazar, potesse stare nel mondo di tutti i giorni e allo stesso tempo toccare il muro di un monastero. Poteva essere normale e con i piedi sulla terra e tuttavia possedere una qualità che viene da una sorgente più pura?”.
Gli anni Sessanta vedono Brook lavorare strettamente con la Royal Shakespeare Company: il 1962 apre il decennio di collaborazione con un Re Lear riletto alla luce velata di esistenzialismo del notissimo saggio di Jan Kott Shakespeare nostro contemporaneo (pubblicato proprio l’anno precedente). Nel 1964 è la volta di Marat/Sade di Weiss, un significativo esperimento di “teatro della crudeltà” di artaudiana memoria, nato da una lunga e complessa esperienza di laboratorio (spettacolo in cui, fra l’altro, torna l’elemento della grande fisicità degli attori). Due anni dopo è la volta di US (titolo dal duplice, eloquente, significato di Noi e di Stati uniti) che in pieno clima Vietnam propone una riflessione sul tema della guerra. In I fili del tempo, Brook ricorda che “nel periodo in cui lavoravamo su US ci veniva posta sempre la stessa domanda: – Pensate che il vostro spettacolo fermi la guerra? La necessità di rispondere a questo assurdo interrogativo ci era di grande aiuto per rimettere in discussione il significato di teatro politico. Erano gli anni sessanta, quando una nuova generazione teatrale, critica e intelligente, si sentiva sempre più coinvolta negli eventi del mondo e rifiutava di accettare che l’arte fornisse una ragione per nascondersi in una torre d’avorio”. Quale possa essere, oggi, la riflessione sul valore politico del teatro (anche in relazione alla calda situazione dei paesi del Medio Oriente) è una questione su cui avremmo voluto conoscere l’opinione di Peter Brook.
A chiudere l’esperienza è Sogno di una notte di mezza estate (1970): uno spettacolo in cui agli attori veniva domandato di utilizzare tecniche circensi e del teatro orientale al fine di riportare in superficie il sottotesto (inquietante) della commedia di Shakespeare. Gli anni Settanta rappresentano per Brook un momento di svolta. Se fino a quel momento ha mantenuto una rigorosa separazione tra ricerca interiore ed esperienza teatrale – come del resto ben testimoniano gli spettacoli allestiti in quegli anni – ora si rende conto che il “teatro stava diventando un campo operativo in cui esisteva la possibilità di osservare leggi e strutture parallele a quelle trovate negli insegnamenti tradizionali”. Vincolato dalle strutture del teatro inglese si rivolge verso il continente alla ricerca di un luogo in cui lavorare in modo più sperimentale di quanto non gli sia concesso in patria. Fonda così a Parigi il Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT), che di lì a poco evolverà, in una sorta di auto maturazione, nel Centre International de Création Théâtrale (CICT).
Base logistica è un vecchio teatro abbandonato che in un passato non troppo remoto aveva ospitato spettacoli di varietà, il Théâtre des Bouffes du Nord. Attorno a Brook si riuniscono diverse professionalità teatrali accomunate quasi da nulla. “Disapprovando” l’abitudine dei gruppi teatrali di formarsi sulla base di un consenso, “il teatro rappresenta il luogo dove sperimentare una relazione ideale tra individui apparentemente separati da tutto”.
L’internazionalismo per Brook non è certo uno slogan. Il lavoro con attori provenienti da ogni parte del mondo non vuole essere uno sforzo di sintesi tra razze e culture differenti e nemmeno uno scambio di tecniche finalizzato all’insegnamento. Ciò che attira Brook è il conflitto, la diversità. Il consenso rende statici, il confronto, al contrario, permette di progredire alla scoperta di punti di contatto oltre le differenze individuali. Il CIRT viene concepito, nel suo insieme, come organismo e non come istituzione. Un organismo, quasi in senso fisiologico: non un apparato fondato su un regolamento scritto al quale tutti i membri devono sottostare, ma una libera comunità di persone disposte a mettere in discussione il loro sistema di valori in favore di una ricerca nel campo del teatro. Chi sceglie di farvi parte non si limita a proporre il proprio bagaglio di esperienze e tecniche acquisite in precedenza; deve essere preparato ma anche curioso, aperto e disponibile verso l’altro. Per Brook l’internazionalismo è un fatto di cultura. È un modo per dimostrare la propria fede in un’essenza dell’uomo che lega gli individui al di sopra delle differenze culturali e storiche. È un modo di fare cultura al di là della cultura stessa. Non ci interessa qui riproporre la riflessione di Brook sul termine “cultura” (la cultura di Stato, quella dell’individuo e la “terza cultura), concetto già ampiamente trattato dal regista in Il punto in movimento, ma semplicemente ricordare che, affinché sia possibile la celebrazione di atti autentici, è necessaria una cultura dei legami. “È la forza che può controbilanciare la frammentazione del nostro mondo e che consiste nello scoprire quelle relazioni che sono state sommerse e che sono andate perdute; quelle tra uomo e società, tra una razza e un’altra, tra microcosmo e macrocosmo, umanità e macchina, visibile e invisibile, tra categorie, lingue e generi” (Il punto in movimento). Ecco che il teatro, come forma concentrata dell’esistenza, rappresenta il luogo dove sperimentare una relazione ideale tra individui apparentemente separati da tutto. Ma come possono comunicare sinceramente due persone che non parlano la stessa lingua e che non condividono lo stesso sistema di segni? A questo proposito Yoshi Oida racconta che Brook proponeva agli attori del CIRT di “osservare gli animali” e che questo “era un ottimo esercizio per un gruppo internazionale senza una lingua comune. Potevamo prendere esempio dagli animali per comunicare tra noi! Brook diceva ‘Gli animali si muovono meravigliosamente perché il loro corpo non ha tensioni. E allo stesso tempo non sono completamente rilassati. Il loro corpo è costantemente pronto al movimento, per attaccare la preda per esempio, o difendersi. […] Il loro corpo è libero, in equilibrio e rilassato, ma la mente è attenta e sveglia” (L’attore fluttuante). I gesti, i suoni, le espressioni di ogni uomo sono il risultato della cultura da cui proviene e acquistano forza e chiarezza col passare del tempo; se si procede coscientemente, attraverso esercizi e improvvisazioni, a uno smantellamento dei cliché sociali, è possibile ritrovare allora nuove forme di comunicazione che sono innate nell’essere umano.
La sperimentazione di relazioni interpersonali autentiche si compie a più livelli ed è strettamente legata alle radici drammatiche del teatro. I cento occhi degli spettatori puntati sulla scena meritano di assistere a rapporti veri tra gli attori. Ma una dimensione tale è raggiungibile soltanto al di là dei riferimenti culturali e psicologici, per questo è necessario avere un punto di partenza comune e oggettivo: il corpo umano. Nella sua “teoria dell’arcobaleno” (il concetto è spiegato da John Heilpern in The conference of the birds), Brook sostiene, provocatoriamente, che classificare le persone come esclusivamente “neri” o esclusivamente “bianchi” è una limitazione univoca in entrambi i casi. Il corpo umano, sostanzialmente simile in tutto il mondo, è portatore di una conoscenza “atavica” che risale alle radici stesse dell’umanità.
Come detto, l’obiettivo era pervenire a gruppo coeso, al di là delle differenze nazionali. Non solo, forte è anche l’intenzione di avvicinarsi a tradizioni ed elementi storico-mitologici non occidentali. Subito dopo la nascita del CIRT, l’esperienza del viaggio costituisce ancora un momento di preparazione di alcuni spettacoli. In Iran, nell’affascinante scenario di Persepoli, ha luogo uno spettacolo che si stacca decisamente dalle produzioni precedenti. Il moderno mito di un nuovo Prometeo vede così la luce: nasce Orghast (Festival di Persepoli, 1971), uno spettacolo-rito scritto in antico persiano dal poeta Ted Hughes.
Peter Brook, mosso da questa ansia di ricerca approda con il Centre prima in California in ambienti vicini al sindacato dei braccianti agricoli, poi nell’Africa nera seguendo un iter di lavoro di taglio quasi antropologico volto come era alla ricerca e alla riscoperta di antiche leggende e storie e degli usi e dei costumi di tribù isolate e in pericolo di estinzione (o assimilazione). L’idea alla base del viaggio in Africa era quella di fermarsi nei piccoli villaggi, incontrare gli abitanti e provare a recitare per loro improvvisando di volta in volta. “Siamo qui per tentare di capire se sia possibile una comunicazione tra gente di parti del mondo molto diverse” rispondeva Brook a chi chiedeva i motivi della loro visita. Ogni improvvisazione si svolge su e intorno a un tappeto che funge da spazio scenico; una volta sul tappeto, sono richieste all’istante un’intensità, una concentrazione e una libertà nuove. Gli attori procedono senza un programma preciso e sviluppano idee sempre diverse, di fronte a un pubblico completamente estraneo al loro contesto linguistico e culturale. Il viaggio in Africa è per Brook occasione per riflettere sulla natura essenziale del teatro: essa si rivela, più che nel testo scritto, nell’azione. A tal proposito, Peter Brook ha avuto modo di ricordare un suo incontro con Samuel Beckett in cui il drammaturgo gli aveva confidato che scrivere teatro significava tradurre in scene successive qualcosa che percepiva innanzitutto come “tensioni”. “Per Beckett, è la tensione che costruisce la storia” (Conference of the birds). Sintesi dei mesi trascorsi in Africa sono due spettacoli fra i maggiori di Brook: Les Iks (1975) e La conférence des oiseaux (1979). Due spettacoli che tentano, appunto, “di capire se sia possibile la comunicazione tra gente di parti del mondo molto diverse”(I fili del tempo).
Gli anni di ricerca e di lavoro che avevano fornito a Brook la possibilità di sperimentare punti di vista nuovi, rendevano ora possibile la sfida di mettere in scena, con la drammaturgia di Jean-Claude Carrière, il Mahabharata (1985), il grande poema sanscrito della tradizione indiana. Lo spettacolo, della durata complessiva di nove ore, ha luogo in uno spazio spoglio in cui razze e accenti di tutto il mondo si mescolano a raccontare i temi fondamentali dell’esistenza e le domande che da sempre accompagnano l’umanità. È una sorta di summa delle messinscene brookiane – il narratore (figura che ci riporta ai griot, i cantastorie africani); il bambino, simbolo del pubblico ideale e della relazione tra attore e pubblico; l’enunciazione diretta che esprime la funzione necessaria e benefica del teatro –.
Georges Banu ha scritto che – “da Timone alla Tempesta – quando il ciclo si compie e il cerchio si chiude, è di nuovo il tempo della spirale”. Allo stesso modo pare comportarsi non solo la produzione shakespeariana di Brook, ma tutta la sua riflessione teatrale.

Un pensiero su “Tre domande a Peter Brook da «Teatri delle diversità».

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