Una gita a Croisset – con appunti di narratologia sulla descrizione

di Alfio Squillaci

Il treno fila via liscio sulla dolce pianura normanna costeggiando per alcuni tratti la Senna che qui s’allarga e si distende nell’ultima corsa verso l’Atlantico. Ci lasciamo alle spalle Parigi ed abbiamo per meta Croisset, sobborgo di Rouen, dove Flaubert visse la maggior parte della sua vita, scrisse i suoi capolavori narrativi e quelle stupende “Lettere” che non finiscono mai di sorprendere.

Il paesaggio è dolce e pervaso da quella malinconia che nei viaggi non sai mai se attribuire alle cose o all’occhio che le scorge, benché la giornata risplenda di piena luce primaverile. « È soprattutto quando si viaggia che si sente profondamente la malinconia della materia, che altro non è che la nostra anima proiettata sugli oggetti » dice Flaubert in una lettera. Ecco, questo è uno scrittore, grande o piccolo non sappiamo dire, ma nostro: colui che ricostruisce con nitida esattezza ciò che è un nostro confuso pensiero. Ed è proprio a partire da questo muto dialogo fra i nostri e i suoi pensieri che si stabilisce il primo riconoscimento, e, in seguito, al ripetersi dell’esperienza, l’attaccamento affettivo e il travaso da una sensibilità all’altra.

Andiamo in pellegrinaggio a Croisset ad omaggiare la Letteratura come si va alla Conçiergerie per la Politica, a Gerusalemme per la Religione, ad Atene per la Filosofia. Abbiamo capito cos’è la Letteratura, se davvero l’abbiamo capita, attraverso i libri di Flaubert. Siamo stati toccati dai suoi libri, gliene siamo riconoscenti, sentiamo il bisogno di visitare i luoghi dove aleggia il suo spirito, per sentircene ancora compenetrati. Scriveva Gustave sulla forza dei libri: « Ogni voce trova la sua eco. Penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, a quelli che nasceranno, stranieri etc, che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno dei vostri stessi pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola ». Davvero, si finisce col pensare ad un autore che ha scritto queste cose come ad un amico morto.

Il paradosso vuole che destinatario di tanta affettività sia uno scrittore per nulla incline alle smancerie romantiche, che affermava «l’uomo è nulla e l’opera tutto » che predicava l’impassibilità e l’impersonalità, ovvero l’eclissi dell’autore nella pagina. Il narratore, secondo lui, non deve narrarsi: deus absconditus, sarà nella sua opera « come Dio nell’universo, presente in tutto ma invisibile». «L’artista deve operare in modo da far credere alla posterità che egli non sia vissuto. Il primo venuto è più interessante di Monsieur Flaubert perché è più generale e per conseguenza più tipico».

Eppure, se la Letteratura è « una sezione di realtà attraversata da un temperamento» come credeva Zola, alla lunga, ciò che ci resta di un’opera – il libro letto e dimenticato – è proprio questo temperamento, ossia un modo di percepire  il mondo, uno sguardo attraverso il quale il mondo ci viene restituito e attraverso il quale impariamo a vederlo anche noi, e che da ora in poi ci appare come prima non ci era mai parso. C’è perciò lo “sguardo” di Tolstoj, quello di Joyce, di Leopardi, di Flaubert, ed è per questo che nasce attorno agli scrittori e ai luoghi dove essi hanno deposto il loro sguardo questa forma di sacra venerazione e di santuarizzazione. Recanati, Dublino, Jasnaja Poljana, Croisset divengono le Lourdes dello spirito, di chi ha “visto la Madonna”, di chi è stato protagonista di un evento estetico forte e toccante. Ma   come tutte le Lourdes di questo mondo anche queste soggiacciono ai pericoli del kitsch, dal quale peraltro noi sinceri credenti non sappiamo come difenderci, perché ne siamo le vittime e i propagatori.

Eccoci, stranieri, in terra di Francia, a Croisset.

L’autobus di linea urbano ci lascia a un chilometro dalla casa dello scrittore. Si procede a piedi, come vuole un autentico pellegrinaggio, costeggiando la Senna che scorre tranquilla come un naviglio lombardo sotto l’argine su cui camminiamo. Non ci sono più, nel fiume, i paquebots che Flaubert vi vedeva navigare, né tanto meno i robusti vogatori con la maglietta a righe e i baffi a manubrio di Maupassant. In lontananza, verso Rouen si scorgono gigantesche gru portuali: l’oltraggio permanente della modernità.

Della casa di Flaubert, una grande costruzione di tipo inglese, non è rimasto che un pavillon che dà sulla strada, presumibilmente quello dove veniva ospitato l’amico Bouhilet. Al posto della grande casa, andata demolita agli inizi del secolo, è stata edificata una papeterie che sarebbe un dignitoso omaggio per un artista se non fosse che la carta che vi si produce non è solo destinata alla stampa dei libri ma anche… ai W.C.

Ci riceve una giovane donna, poco più che ventenne, capelli neri divisi a bandeaux, occhi chiari, una carnagione d’alabastro, un seno polposo generosamente scoperto, ricamato da venuzze   e debordante sulla blusa costantemente slacciata che lei svogliatamente chiude. Sappiamo che è in agguato la più bieca letteratura, ma la rassomiglianza con Emma Bovary è impressionante. La ragazza però non è che la custode e… sorpresa! una napoletana disoccupata di nome Lucia assunta con contratto a termine presso l’ufficio del lavoro di Rouen. Lei dice di aver dimenticato l’italiano nonostante che abbia dei parenti a Napoli che tutti gli anni va a trovare, ma si capisce bene che si rifiuta di parlarlo. A noi va più che bene discorrere in francese. Si fa esercizio.

Entriamo nel pavillon e qui troviamo delicatamente esposte le reliquie del grande scrittore. Ci si commuove subito a deporre lo sguardo sulle sue cose. Benché sotto vetro e al riparo dalla polvere reale vi scorgi ugualmente su di esse la polvere del tempo, quella patina che col trascorrere dei decenni ha reso opaco e stinto un po’ tutto: qualche dagherrotipo con Gustave in baffoni; lo schioppo da caccia custodito in una teca; in alto, poggiato su un mobile e sotto vetro, il pappagallo di “Un cuore semplice”; la sua penna d’oca; il ranocchio a bocca spalancata che fungeva da portainchiostro; il ritratto di Louise Colet; una ciocca di capelli biondi del bel giovane normanno che fu Gustave; pennini vari; qualche manoscritto che si esamina con attenzione nell’intento puerile di contarne le cancellature, vittime come siamo della concezione, dopotutto romantica, del genio che scrive “tutto di getto”; e infine un idolo cinese su cui s’è quasi del tutto estinta l’originale doratura.

Alla vista di tutti quegli oggetti ci assalgono le sue riflessioni sul fluire delle epoche, sulla tristezza dei secoli perenti, sul   frisson de l’histoire e sull’eternelle misère de tout

Lucia, adesso, alla vista del nostro rapimento sembra più interessata a noi. Dopotutto siamo degli italiani eccentrici. Noi siamo i primi che vede in quel luogo da quando è stata assunta, dice. Ci chiede da dove veniamo. Forse vuol sapere da quale regione italiana, ma presi alla sprovvista rispondiamo senza riflettere, da Parigi. Vediamo un enzima di piacere balenarle negli occhi: «Il y a beaucoup de monde à Paris », sospira come se fossimo appena rientrati dal ballo della Vaubyessard. E parrebbe aggiungere: «Ed io qui a custodire un pappagallo impagliato, mentre la gente si diverte… » È una Emma dei nostri giorni che abbiamo davanti. Gustave che pure era cattivo con le sue creature letterarie, non avrebbe gradito, sicuramente, che una “petite femme” consumasse a Croisset una porzione della propria vita, a custodire le sue memorie. Inteneriti dalla sua sorte le  chiediamo se ama Flaubert. No, lo detesta. Perché? Tutte quelle descrizioni così inutili e lente. Ci irrigidiamo. Descrizioni lente? Può darsi, ma proprio per questo belle. «Vede signorina », la portiamo sulla finestra del   pavillon cha dà sulla strada, «la vede quella Renault rossa che è appena passata? Veloce eh! Adesso immagini di essere su una carrozza o su un paquebot che solca la Senna, come Frédéric all’inizio dell’Educazione Sentimentale. Vedrà sfilarsi davanti a sé lentamente tutto ciò che le passa sulla riva. Esattamente come lo vedeva un artista dell’Ottocento non ancora contagiato dal mito della velocità. È cambiata la nostra percezione, i nostri tempi interiori. Noi oggi vediamo le cose come cadendo dalla tromba delle scale, lui come un distinto signore appoggiato al parapetto di un balcone. (Ricordavo un paragone di Italo Calvino). In quanto all’inutilità, se intende dire che le sue descrizioni sono esornative, si sbaglia di grosso “Non c’è,  diceva lo stesso Flaubert,  nel mio libro[M me Bovary] alcuna descrizione isolata, gratuita; tutte servono ai miei personaggi ed hanno un’influenza lontana o immediata sull’azione”. Le ricordo, una per tutte, la celebre descrizione del berretto di Charles Bovary. Mezza pagina di descrizione di un berretto, per dirci semplicemente ma stupendamente che il suo Charles era uno stupido »…  La ragazza ci guarda come istupidita, non si attendeva quella valanga di parole, quasi una supponente lezione, decisamente fuori luogo. Siamo reciprocamente imbarazzati.

Concludiamo la visita. Uscendo fuori gettiamo un ultimo sguardo sulla colonna smozzicata posta all’ingresso. Un reperto punico per “Salammbò”. Ma sì: una stramberia di Flaubert… La sera, in albergo, accendiamo il televisore. Il tema del Bouillon de culture di Bernard Pivot è dedicato a.. .”M.me Bovary et l’adultère”. Una bella ossessione. Basta così, ça suffit.

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La descrizione (appunti di narratologia)

Nel Medioevo, la descrizione è poco utilizzata, ed il suo ruolo resta secondario: lo sfondo delle narrazioni viene omesso, o relegato al simbolico ed alla messa in atto di un’atmosfera generale e convenzionale. Spesso, si enumera senza vera organizzazione né relazione essenziale con l’azione. Nel XVI  e XVII  secolo   la descrizione è impiegata soprattutto  come un ornamento, senza volontà immediata di realismo; si tratta di realizzare un “bel” passaggio narrativo imitando gli autori vecchi o i modelli contemporanei. Le fontane, i corsi d’acqua, i prati sono allora alla moda nei romanzi pastorali.

Effetto di realtà

A poco a poco, la descrizione ed il suo omologo, il ritratto, si incaricano di esprimere l’atmosfera di una situazione, lo stato d’animo del personaggio o del narratore e attraverso di essa il talento o l’originalità dell’autore. E pur diffidando del rallentamento che la descrizione fatalmente implica nell’economia del racconto, il romanzo del  XIX secolo gli dà un posto essenziale. È nel  XX secolo che la descrizione è a volte contestata a favore di un “reale soggettivo” (Proust) o di un rifiuto del reale tout-court ( surrealismo).

La descrizione si assume il compito d’essere l’emanazione di una volontà che mira al vero, di creare un effetto di realtà, che mostra il mondo così com’ è con dettagli che autenticano la rappresentazione (il lettore riconosce i luoghi, la società che descrive). Acquisisce anche una funzione informativa per il lettore, che apprende così luoghi o gruppi sociali che ignora. Infine, permette di legare l’apporto di autenticazione o di informazione all’interesse narrativo inserendosi nell’azione, nell’analisi delle relazioni tra i personaggi e nello studio dei personaggi stessi. Si descrive narrando e si narra descrivendo.

La descrizione oltre che supporto alla narrazione è atto creativo in sé. Non solo allorché intende cedere al “pezzo di bravura”, raffigurare il reale ut pictura poesis (“Quel ramo del lago di Como…”) , ma anche quando  innova – talora anche solo grazie ad un’aggettivazione appropriata e originale – la vecchia  pratica della raffigurazione metanarrativa del reale.

Non vi sono né possono esserci regole nell’uso dell’arte descrittiva. Ognuno   fa come sa e crede ( o deve). Cechov ammoniva: «Se descrivi un fucile, poi questo deve sparare nel corso del racconto». Flaubert diceva in una lettera che «Nessuna descrizione nel mio libro resta slegata dall’azione». Se ricordiamo la celebre descrizione del berretto di Charbovarì nella prima parte di “Madame Bovary”, non possiamo che dargli ragione: descriveva la bêtise del suo personaggio attraverso il suo copricapo. Ma descrizioni totalmente gratuite o dilatate fino all’esagerazione manieristica non sono meno degne di attenzione e apprezzamento. Gadda nella “Cognizione del dolore” impiega mezza pagina per descrivere  un signore  nell’atto di accendersi una sigaretta. Un gesto isolato e del tutto slegato dall’azione è messo sotto lente d’ingrandimento con risultati parossistici ed allucinati, ma assolutamente geniali.

L’enumerazione e l’elenco

Né descrizione né narrazione, l’enumerazione e l’elenco hanno un  vecchio fascino soprattutto nelle narrazioni epiche. Celebri quelle dei patriarchi nell’Antico Testamento e il Catalogo delle navi nel secondo libro dell’Iliade. C’è chi ha sostenuto (V. Woolf) che chi non sa apprezzare questi due topoi letterari non sa che cos’è la letteratura.

Nel romanzo moderno l’enumerazione sta al centro dell’opera narrativa di un autore come C.E.Gadda e del suo “nipotino” Alberto Abasino.

Secondo Philippe Hamon (“Semiologia, lessico, leggibilità del testo narrativo, Parma-Lucca, Pratiche Editrice, 1977) la descrizione è un’interruzione della sintagmatica del racconto  mediante un paradigma (una nomenclatura, un’enumerazione, un lessico). È il luogo in cui il racconto si ferma, viene sospeso, ma anche il luogo in cui si conserva, accantona, la propria informazione:

  • Forma un tutto autonomo, una specie di blocco semantico;
  • Figura più o meno come una specie di enunciato accessorio rispetto al racconto;
  • Si inserisce liberamente nel racconto;
  • È sprovvista di segni o contrassegni specifici;
  • Non è soggetta ad alcun condizionamento a priori.

È un’unità testuale, continua o discontinua, a dominante referenziale, permutabile con una parola oppure con un deittico (lui, ciò, questo…).

Fornisce la “cornice ambientale” di una narrazione. La cornice ambientale conferma, precisa o svela il personaggio come fascio di tratti significativi simultanei, oppure introduce un preannuncio o un’esca per il seguito dell’azione. È il fondamentale operatore di tonalità di un testo narrativo. Spesso costituisce il “proprio” dell’espressione personale.

Può essere di tipo:

  • Demarcativa: sottolinea le articolazioni della narrazione;
  • Dilatoria: ritarda un seguito o uno scioglimento atteso;
  • Decorativa: detta anche ecfrasi (Vedi la descrizione dell’uomo che accende una sigaretta ne “La cognizione del dolore” di Gadda). Effetto di reale; effetto di poesia. Integrazione di un sistema estetico retorico;
  • Organizzatrice: assicura la concatenazione logica, la leggibilità e la prevedibilità del racconto;
  • Focalizzatrice: contribuisce all’antropocentrismo del racconto portando un corredo di informazione diretta o indiretta su un dato personaggio, spesso l’eroe.

Il ricorso all’idioletto professionale

Quanto bisogna essere tecnici nell’indicazione di oggetti specifici di un universo professionale? Boma, trinchettina, sartia nei linguaggi marinareschi. Va bene la precisione, ma un eccesso di tecnicismo rischia l’interruzione della comunicazione. Il lettore può definire questo tipo di descrizione o di semplice denominazione, tecnica, arida, scolastica, mentre il ricorso alla metafora è avvertito come più “poetico” da parte del lettore. Il ricorso perciò alla parafrasi, all’opposizione esplicativa, alla metafora antropomorfa saranno i tipi di predicati cui si farà ricorso per semantizzare il lessico tecnico della descrizione. E perciò una sartia sarà: un lungo cavo d’acciaio teso fino a spezzarsi… etc. Vedi però la descrizione tecnica in funzione parodica nell’incipit dell’”Uomo senza qualità” di R. Musil…

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