“… l’assenza di un messia personale che arrivi e mi salvi…”. Dentro (e fuori) un libro di Giuseppe Genna, di Andrea Sartori

I. La fatica di un nuovo inizio. Il De Profundis di Giuseppe Genna (Italia De Profundis, Roma, minimum fax, 2008) è personale e collettivo. La fine figurata – del soggetto che scrive e della nazione – non è prossima ma è già avvenuta, è un che di acquisito che sta ormai alle spalle d’entrambi – alle nostre spalle – mentre i sopravvissuti a questa apocalisse in cifra, ovvero i viventi che comunque abitano il tempo odierno, cincischiano con un presente snaturato e de-umanizzato. Per costoro – inclusi Genna come scrittore e noi come lettori – il problema è dare inizio a qualche cosa d’altro. Questa impasse – scaturente dalla catastrofe antropologica che ha sancito la mutazione, se non la fine, dell’uomo e del tempo da esso misurato – si ripercuote sulla struttura del libro, che per oltre duecento pagine intenzionalmente non riesce a dare inizio al «racconto» in senso stretto, vero-simigliante, insistendo piuttosto sui suoi presupposti «narrativi», su molteplici «inizi» narrativamente ricostruibili ma non riconducibili ad una unità tesa tra un inizio e una fine. Ecco allora che il libro si apre con sette quadri narrativi programmaticamente disomogenei che scavano nell’impossibilità di dare alla luce il libro, in quanto scampolo di una vita umana proiettata oltre la propria fine. Tuttavia, è alla luce di queste divagazioni tra «gli anniversari interiori» e le tragedie nazionali, tra le catastrofi dell’individuo (Genna e le sue maschere) e della cultura (o pseudo-cultura) in cui questo è immerso, che il racconto grottesco e disperato d’una vacanza in un villaggio turistico presso Cefalù, può risuonare nella seconda parte del libro in tutta la profondità della propria tonalità minore, benché a volte spezzata da punte acuminate e urticanti d’ironia.

II. La finzione narrativa tra cura e malattia. Iniziare a scrivere questo testo terminale, significa pertanto intraprendere un viaggio terapeutico nel medio espressivo della scrittura, affrontando i propri sentimenti più acuti, gli stessi di cui l’Italia – se non l’intero mondo occidentale – ha finito per privarsi, adagiandosi nell’atonia insensibile d’uno spaventoso coma morale e intellettuale. E di questo coraggio analitico va dato interamente atto a Genna. Qualora poi sorga il dubbio che la «fine» non sia ancora perfetta, è compito dello scrittore dare se stesso in pasto alla decomposizione, in modo che quella s’affretti al proprio destino, trascinando con sé l’individuo e le flebili speranze d’un cambiamento personale: «Nessun seme viene seminato più sulla Terra. Come dire allora addio, uomo? Accelero verso forme inedite». Lo scrivere è il gesto avente a che fare con l’irrefrenabile germinazione della finzione – con le «forme inedite» narrate – e nondimeno è ripiegato su di sé, in quanto conseguente ad un indentramento difensivo che sospende e poi spegne «la coscienza delle cose». È la via all’illuminazione dell’anima come dispiegamento d’una capacità d’infingimento affrancata dal mondo minaccioso; una capacità, secondo Genna, che sola potrebbe mettere nelle condizioni d’amare. Lo scrittore, tuttavia, non resta «nella profonda ombra dell’estasi», poiché è pur sempre ancorato al mondo come se questo fosse la propria malattia. L’anima di tutti, d’altra parte, è «anfibia», ovvero insieme illuminata e animalesca, e ciò nonostante l’Italia non sia oggi affatto illuminata ma principalmente un animale: «Italia di animali». Si ama, allora, non tanto e non solo grazie alle subitanee accensioni della propria interiorità, ma inerpicandosi sugli «scalini» di un processo minerale, vegetale, carnale ed intellettuale, costituito da «analogie», «negazioni», «nozioni» di cose, e dunque finzioni. Quanto al Paese, il suo destino pare segnato, privo di svolta. La sua follia è solo folle, non prelude ad una rigenerazione dionisiaca, ed il suo danzare sulla «crepa abnorme» a cui è giunto, non ha nulla di profetico né di sapienziale. La crepa, purtroppo, non è l’abisso su cui danza Zarathustra.

III. Lutto e genesi della letteratura. Probabilmente non è un caso che uno dei primissimi quadri narrativi di questo “romanzo” – che si sforza in tutti i modi di sbriciolare i contorni rassicuranti del romanzo, riuscendoci – sia dedicato alla ricostruzione toccante e umanissima di un grave lutto familiare realmente accaduto: la perdita, in una fredda notte di capodanno marchiata dall’abbandono, del padre ammalato di tumore. L’inizio ha già alle spalle una fine dolorosamente oggettiva. E dopo? Che cosa si fa, si può fare, si deve fare, dopo la fine? Genna fa quello che fa chiunque, sobbarcandosi il peso del disbrigo delle incombenze burocratiche che, in simili occasioni, frastornano ogni mortale sopravvissuto. Trascorrere una notte con il cadavere del padre significa, però, anche questo, soprattutto questo: ricapitolare, tra gli scaffali colmi dei suoi libri, della sua «cultura fatta materia», le ragioni di una sottaciuta incomprensione, di una strisciante conflittualità, che si presume alla base della propria «traumatologia familiare». Solo che ora, dopo la fine, il linguaggio non ha più la funzione di uno schermo, poiché non resta da dire altro che la verità, direttamente conseguente all’inoppugnabile realtà della perdita e al perdono: «O papà, caro papà…»; «Ti guardo, papà. Sei tu e non sei tu»; «Papà». Il resto è letteratura, cioè cosa «penultima». Qui s’origina, propriamente, la «narrazione», il punto d’innesco della finzione sul reale. L’occasione è rappresentata dall’atteggiamento insensibile ed indisponente di un’odiosa dottoressa necroscopa, giunta nella «casa buia» dopo mille lungaggini. Con lei, Genna si predispone alla finzione e imbastisce, al tavolo della cucina, un fantasioso discorso sul padre, interamente volto a convincerla a non protrarre indefinitamente la presenza del cadavere in casa. «Lo scrittore», scrive Genna, «è un mistificatore a fin di bene». Abbracciando la menzogna della finzione, Genna dà vita ad una performance accanto alla salma del padre. Elargito il perdono, ancora a ridosso della radice luttuosa del proprio verbigerare, lo scrittore è pertanto presente a se stesso.

IV. La pelle del linguaggio: esteriorizzazione nella prassi. D’ora in poi i quadri narrativi preambolari si susseguono nello spregio d’ogni unità romanzesca del raccontare. L’autore non vuole essere una guida, egli porta in giro il lettore al fine di confonderlo tra i meandri d’un linguaggio purulento, la cui logica virale e schizofrenica riveste il significato come la pelle infetta riveste un corpo malato, il corpo affetto da orticaria dello scrittore. È allora un fiorire anarchico e formicolante di pruriti, un avvampare sintomatico dell’epidermide, un’irritazione ribelle della parola che sfigura l’omogeneità dell’epitelio superficiale, sotto il quale gridano la loro infiammazione i nervi esausti di sostenere lo shock dell’esistenza. Due i rimedi, tra loro opposti e complementari: la disciplina danzante della movimento-terapia – l’emulazione medica d’una irriproducibile “gaia scienza” del corpo e dei gesti – e la chimica cortisonica. Cortisone e movimento terapeutico, insieme, sono gli strumenti di due istanze che presiedono alla configurazione dell’identità individuale: l’istanza dell’io auto-centrato, sulle difensive, e l’istanza del sé virtuoso, relazionale, che nel gesto prova a traslitterarsi altrove, in un contesto di vita in cui sussistono i propri confini e quelli degli altri. Nel cortisone in sé, però, non c’è virtù, né relazione, né amore, poiché il suo fine è la difesa ad oltranza, cieca, della compattezza di corpo e io. «La mente», nella sua unitarietà barricata in se stessa, «è cortisonica» e, «a contatto col mondo, si fa difensiva, incattivita, avvelenata e velenosa». Questo significa anche che, essendo la malattia connaturata alle facoltà senzienti e intellettive dell’uomo, non v’è malattia, o meglio: «la malattia è la cura. Non esiste malattia: soltanto dimenticanza della salute». Di fatto lo scrittore, come accadde innanzi al cadavere del padre, si dà un gran «da fare» anche per se stesso e per la propria pelle. Solo con la prassi il suo pensiero fuoriesce dall’alambicco concettuale in cui sembra dover scivolare all’infinito. Attraversando il «labirinto criminogeno» di Quarto Oggiaro, Genna e il suo personaggio – ambiguamente coincidente con lui stesso – si dirigono all’ospedale Sacco di Milano, sinonimo di rischio epidemiologico mortale. In attesa di fronte ad una «Accettazione» kafkiana, fa la sua comparsa il Paese, quel ritaglio di mondo che è l’Italia delle «classi sociali (…) ridotte a caste», sottoposta dalla televisione ad un «abuso di condizionamento immaginario», ad aggregazioni di «finzioni di desiderio». D’altro canto, solo nella malattia gli italiani potrebbero recuperare un barlume di dignità. Tuttavia, la loro condizione di malati virali, di mutanti, non apre all’autoconsapevolezza, essendo piuttosto l’accompagnamento irriflesso d’un profondo disagio sociale e culturale. Genna stesso, in coda all’ospedale ed afflitto dal suo male, ora non combacia appieno con il suo : «sono io, finalmente: io sono questo. E nell’attimo in cui lo sono, non lo riconosco».

V. Sciamanesimo acculturato. Poiché a nessuno è dato con facilità di riconoscersi, anche lo studio privato di uno sciamano milanese che «cura attraverso i morti», ha una lunghissima fila fuori dalla porta, che lo scrittore riesce a scavalcare tramite una raccomandazione, un inganno. Lo studio dal minimal design e la figura elegante dello sciamano sono specchio d’una realtà che ricorre al mesmerismo per tornare a far parlare di sé, riconferendo equivocamente vita al proprio cadavere. La realtà defunta diviene traslucida nella finzione che la recupera, iper-reale, più vera di ciò che era vero. L’enigmatico medium in giacca e cravatta svela che la malattia di Genna è lo «sfogo salutare» di un «trauma (…) antichissimo», ed è già esso stesso «il cammino spirituale». Affinché questo si compia, occorre che «prima sia sperimentato a pieno l’ “io”, e a questo sta servendo l’orticaria». Oltre di essa v’è nuovamente il «perdono», unico antidoto alla «traumatologia» che è Genna, idiosincratica unità di disastro cioraniana. Farmacologia, movimento-terapia, sciamanesimo: in questi modi lo scrittore amministra i propri sintomi, anch’essi «finzioni» significanti, facendo leva sulla «liquidità» della propria mente e dei fantasmi che dal buio parlano al manager delle anime. Genna lo scrittore e il dispositivo vocale dei trapassati, utilizzano lo stesso linguaggio esecrato ed espropriato degli italiani. Peculiarità del teosofo che parla con i morti, infatti, è di abolire i sogni degli altri inverandoli, di dare sostanza effettiva, cioè credibilità, alla superstizione premonitrice (insomma, Wanna Marchi). Genna svela questo meccanismo abbastanza chiaramente, anzi, lo pratica nella scrittura con una ironia più o meno affiorante. Nessuno è differente da nessuno, non c’è distinzione nella melassa italiota in cui tutti cerchiamo di sguazzare. Nella prima parte del libro Genna sperimenta cosa significa conoscere dall’interno l’oggetto della critica, cosa comporta sposarne la logica delirante che non distingue tra realtà e finzione, fino al punto di giocare a fare della realtà una funzione della verità linguistica (cioè della narrazione). Una verità aleatoria da scomporre e ricomporre a proprio piacimento in un’architettura narrativa de-forme, in maniera non dissimile dalle volumetrie modulari, a volte neo-classiche ma sempre decontestualizzate, di certa architettura post-moderna (che però lo scrittore disprezza).

VI. Oggettività aporetica dell’allucinazione nazionale. Intanto «l’orizzonte di deflazione psichica» del Paese si fa sempre più vicino, e gli italiani ne gioiscono inconsapevoli. Politica, economia e finanza si staccano da terra, liberandosi dalla zavorra del pensato e del vissuto, che viene lasciata cadere senza rimorso, e l’aggettivo psicotica può tranquillamente iniziare ad attribuirsi a tutte e tre. Il grande passo è stato compiuto: come dimostrano i fatti contemporanei all’uscita del libro di Genna, l’umanità ha sfondato l’ultima barriera del reale, il nocciolo duro dell’economia, sollevandosi per i capelli nell’impossibile trascendimento di se stessa, in un oltre-mondo fittizio, dove si vive al di là delle proprie possibilità. La via alla trascendenza è pertanto piena di trabocchetti: trabocchetti di un indentramento che sfocia in una scrittura talmente barocca da offrire a volte il fianco all’involuzione linguistica; trabocchetto d’uno sciamanesimo che flirta con la truffa; trabocchetto d’un accesso illimitato al credito, che ha messo a tutti il cappio al collo; trabocchetto d’una religione che ha terminato il suo «lavoro metafisico» e vende immagini in mondovisione. Innanzi a questo quadro, sembra arrivare la minaccia d’una radicalità del gesto carica della eco di un linguaggio protocollare in stile BR. «L’esposizione a finti orizzonti di desiderio e, in pari tempo, la saturazione della finzione di desiderio (…) costituiscono la tenaglia che ha il compito, perfettamente assolto, di mantenere ad alto livello la disgregazione sociale e l’individualizzazione finta che impedisce il coagularsi d’una forza propulsiva e di massa, la quale inverta il processo e realizzi, anche violentemente, il rinnovamento delle classi anagrafiche operanti nella società». Dove si colloca la finzione operata dallo scrittore, nella ricostruzione di questo spaccato dell’Italia contemporanea? In merito a quanto sta scrivendo ora, Genna afferma: «dico le cose come stanno, abolisco lo stile, rinnego la finzione. Non monto. Non è un saggio, non cadete nell’inganno: già questo è racconto». Le carte sono sparigliate, i registri sovvertiti e mischiati, Genna non guida affatto il lettore – aveva ragione a scriverlo – anzi, s’industria a confonderlo, altro che esortazione a non cadere nell’inganno. Se questo quadro narrativo dell’Italia contemporanea fosse davvero un «racconto» verosimile, ingenuo, e non una «narrazione» sentimentale, se non poetica (la poesia «è la narrazione allo stato puro, cioè il ritmo linguistico e immaginale»), perché intitolare «La narrazione» l’intera parte del volume che lo contiene, e solamente quella seguente «Il racconto»? Quest’ultimo è un’astrazione lineare operata sul materiale incandescente e magmatico della prima? Viene mantenuta o no la distinzione tra «narrazione» e «racconto»? Se sì: che cosa ci fa un racconto del reale travestito da saggio in una narrazione caleidoscopica che rispecchia la trasformazione della realtà in finzione? Se no: perché sono state fatte certe scelte lessicali, se poi non le utilizziamo? L’impressione è che l’indice del libro sia il punto fermo da cui partire, e qui la distinzione tra narrazione e racconto esiste. La narrazione, dunque, è il luogo giusto in cui far esplodere i piani virtuali lungo i quali scorre la scrittura, assecondando al limite un impulso dadaista che nella narrazione può essere accettato, proprio perché la narratività, a differenza del raccontare verosimigliante, intreccia l’eterogeneo in maniera totalmente orizzontale, immanente. L’evocazione d’un gesto eversivo violento, va dunque presa in questo modo, cioè allo stesso modo con cui sul web ci s’imbatte anche negli scarichi di bile di milioni di utenti incattiviti con qualcuno o con qualcosa. Solo che quello di Genna è un libro cartaceo edito da una casa editrice, non un post apparso su di un blog personale. Se voleva essere un esperimento cross-media, pare riuscito bene, e altrettanto bene esso riproduce l’oggettività d’uno stato di cose in cui la finzione è presa per vera, in cui il mondo narrato è il mondo reale, con le sue incoerenze e discordanze. L’orizzontalità narrativa manifesta appieno la «saturazione della finzione di desiderio», cioè il farsi “cosa” della finzione. «Tutto ciò che è stato scritto», osserva Genna a proposito del suo stesso scrivere, «è sconcertantemente banale. Non è neppure un’analisi, è una constatazione. Non c’è argomentazione opponibile a questa oggettività. Per questo motivo la descrizione della “scena italiana” è stata condotta senza stile: poiché lo stile è un’estrema finzione, funzionale al sistema alienativo che predispone che perfino il racconto (…) sia omologato alle pratiche d’espropriazione dell’umano da se stesso». Questo lacerto di riflessività meta-letteraria non dice più che lo spaccato ora proposto dell’Italia contemporanea è già «racconto», poiché anche il racconto verosimigliante è ormai espropriato da se stesso, non è in grado di veicolare la portata degli artifici di realtà. A ciò sarebbe idonea, invece, la constatazione che non ammette repliche argomentate e che s’addentra nei meandri del labirinto economico-politico-sociale del Paese col fare descrittivo di una «fenomenologia incontestabile». Nella sezione del libro intitolata «La narrazione», il rispecchiamento dell’oggettività sociale, non essendo una ricostruzione argomentata di quanto accade nel Paese, sfocia perciò nell’efflorescenza ultra-rizomatica di una narrazione affrancata dalle regole dell’intelligibilità. Una narrazione, dunque, preda proprio di quell’esasperato soggettivismo e relativismo individuale, che Genna constata all’opera nelle molteplicità finzionali che hanno preso il posto della realtà, contrabbandandosi per vere. Anziché calarci nell’orizzonte definito di un’inoppugnabile oggettività, abbiamo l’impressione di discendere anche qui nello psichismo idiosincratico di un individuo: Giuseppe Genna. La critica che Italia De Profundis vuole condurre, s’infiltra così nelle fessure dell’oggettività finzionale criticata, come l’acqua nelle spaccature della roccia, sembra perdersi in esse, per assumerne camaleonticamente le fattezze, il tono, la voce, al fine di lasciarsele alle spalle e giungere a un nulla in cui, tuttavia, si rischia d’essere preda d’un imbonitore qualunque, d’uno stregone sciamanico ben vestito, che può dirci (o scriverci) e non dirci (o non scriverci) tutto quello che vuole e non vuole. La critica naufraga anch’essa nella finzione messa in piedi da un soggetto, come se Genna fosse un Leopardi ipnotizzato davanti a un monitor sul cui desktop fa mostra di sé una siepe, dietro alla quale egli «finge» un infinito, che di volta in volta è la trascendenza, la Terra nella sua interezza, la noumenica totalità sociale di un Paese moribondo – mentre in realtà è un hardware informatico, come tanti altri che qualcuno ci vende. Con la descrizione della «scena italiana» in Italia de Profundis, Genna vuole abbandonare la finzione del romanzo, per fare finalmente la «differenza», per affrancare l’oggettività fenomenologica della catastrofe italiana dalle sue figure finzionali, laddove catastrofica è proprio la pervasività di una finzione che tutti prendono per realtà. Trovare la differenza rispetto all’immanenza orizzontale della finzione vuole però dire riscoprire la trascendenza della realtà internamente alla finzione, l’ulteriorità dell’oggetto reale nella sua contraffazione mediatica. La «differenza» che Genna cerca nella narrazione è invece la massima identificazione non distanziante con l’oggetto finzionale: non è né la scala con la quale salire all’altezza di un punto di vista critico, né lo scalino da scendere per tornare con i piedi per terra, né l’equilibrio critico-riflessivo tra le due posizioni. Egli è convinto che il rispecchiamento integrale e reiterato del reale divenuto finzione, sia l’unico modo per sfondare – non riparare – lo specchio in cui si riflettono l’io e il mondo, e così accedere al nulla di determinato di un’illuminazione accecante. Se c’è una postura critica, nel libro, essa va difficoltosamente ravvisata, piuttosto, sul piano complessivo della narrazione, cioè in una prospettiva olistica, top-down, non di dettaglio, in cui il libro nella sua interezza è tra l’altro considerato come un oggetto mondano avvolto nelle stesse spirali finzionali che strangolano il mondo. Se c’è davvero una critica rivolta all’Italia, in questo libro-non-libro camaleontico come il suo autore, o in questo libro totale che incorpora e digerisce la sua stessa negazione, essa si colloca nella complessa articolazione di tutte le sue parti – anche di quelle che toccano direttamente il mondo fuori dal testo (come la scansione dell’indice) – nella non-coincidenza delle une con le altre, nel cortocircuito tra psichismo individuale e mondo, nelle palesi contraddizioni di contenuto e di struttura. È qui, dalle fratture interne al romanzo, dalle sue aporie, che può filtrare l’“altrove”. Tuttavia, se esse si allargano e si aggravano fino all’inverosimile, come Genna a volte sembra divertirsi a fare, scompaiano anche le feritoie dello sguardo, il libro si sbriciola e resta unicamente il candore abbacinante d’un bianco senza prospettiva. L’apposizione della parola «romanzo» in copertina, suona in questo senso come una beffa, come un ennesimo segnale di disorientamento che narra, rispecchiandolo, il caos del mondo, senza però essere significativo d’alcunché se preso isolatamente dal libro nel suo concreto e intero sviluppo.

VII. Incomprensibilità del testo e pragmatismo metafisico. Il libro di Genna, per non essere un romanzo, punta dunque coscientemente alla incomprensibilità, opponendo la descrizione della «scena italiana» ad una qualunque forma d’argomentazione razionale. Stante la peculiare oscurità della narrazione, è abbastanza chiaro che la domanda metafisica «chi sono io?», rispondendo alla quale bisognerebbe riuscire a comprendere il mondo, o almeno quella parte di mondo che è l’Italia, resta senza risposta ultimata. Ed è piuttosto bizzarro che ciò che si oppone all’autoespropriazione dello spirito sia una scrittura che occhieggia l’incomprensibilità. La metafisica, d’altra parte, è per Genna una prassi, non una teoria. Metafisico era il suo recarsi all’ospedale Sacco e dallo sciamano milanese sperando in una diagnosi per la sua orticaria (o per la sua vita); metafisico era il suo pragmatico e doloroso interloquire con la dottoressa necroscopa al tavolo della cucina mentre il padre giaceva morto nella stanza accanto. Metafisica è una letteratura che “funziona” come strumento per conseguire un effetto pratico, fosse questo anche la sopravvivenza stessa, al costo di appiattire la sua motivazione sull’istinto di autoconservazione (non dimentichiamo che Genna dice d’essere stato costretto contrattualmente dal suo “storico” editore a scrivere i romanzi che ha scritto, a significare che ha dovuto svolgere un lavoro a cui era legato da ragioni di sopravvivenza materiale e nulla più). «La pratica metafisica», in altre parole, è tesa alla «trascendenza del ragionamento».

VIII. Reattività della dis-illusione e volontà d’immenso. Solo l’amore irrazionale, dunque, salverebbe l’uomo, ma il fatto che esso sia salvifico ed insieme una costruzione in cui gli aspetti immaginativi e finzionali vanno dosati con i dolorosi dati di realtà, espone al vuoto della «amorosa mancanza». Come reagire ad essa? Dagli anfratti spuri della memoria, lo scrittore ricava «quattro storie di merda», quattro sotto-quadri narrativi dallo statuto di verità altamente improbabile, incastonati nell’unitarietà delle «reazioni convulse all’amorosa mancanza». Si tratta di una unitarietà declinata secondo la cifra dell’autodenigrazione urlata, con la quale egli si mette in imbarazzo da solo, crea intenzionalmente scandalo intorno a sé e s’attribuisce a gran voce delle colpe inaudite. Sono quattro storie unite dal filo ritorto del masochismo con cui lo scrittore prende a picconate l’immagine del suo io, finendo in realtà per rafforzarla, poiché evidentemente se lo può permettere. Egli mostra al lettore che sì, l’io è a pezzi – distrutto dall’insuccesso amoroso – ma anche che in fondo tutto ciò non è così grave, poiché il paravento della finzione può dire tutto e nulla, affermare una cosa e il suo contrario, giurare e smentire – oltre un certo stadio – senza che nulla di concreto accada. Nulla. Genna si aspetta invece che la furia sfiancante con cui erode il tempo conduca a un contraccolpo, a un’eruzione vulcanica. È però lecito chiedere se un siffatto erompere sarebbe reale, oppure già da sempre addomesticato, fittizio, solidale con ciò che viene disprezzato, e da cui ci si differenzia o con il pallore dell’autocoscienza o, come anche si evince da incisi tanto rari quanto decisivi, con l’istinto, con un personale e non argomentabile disgusto. Nonostante le pose assunte, è in fondo proprio qui che s’annida il convincimento etico dell’autore, vale a dire nell’insuperabilità di un limite, che egli avverte istintivamente come inoltrepassabile, e che separa il mero pensiero dall’azione, dal comportamento. Il limite che gli impedisce di agire nel mondo, nella società, lungo le direttrici criminali che baluginano in prima persona dalle sue narrazioni. Che cosa significa essere – innanzi alla richiesta di eseguire l’eutanasia non autorizzata di un pedofilo – «sotto lo scacco del dilemma morale?». Lo sconcertante effettivo della virtualità insediata al posto di un mondo scomparso, è che essa farebbe cadere anche il limite tra pensiero e azione, essendo letterale, non simbolica, non metaforica; la narrazione integrale del virtuale dispiegato non richiederebbe cioè alcuna ermeneutica deliberativa in ambito morale, ma una presa d’atto, una constatazione oggettiva, una reificazione oggettuale della stessa morale, nella quale risulterebbe arduo anche fare sensatamente appello a nozioni come riflessione, critica, conoscenza, che tutte presuppongono delle distinzioni fondamentali, inclusa quella tra vero e falso, giusto e ingiusto, «io» e «lui». È in ragione di ciò che lo scrittore dice, a confronto con il pedofilo che richiede l’eutanasia: «io sono lui. La realtà è: non si pongono differenze tra me e lui». Genna può dire il peggio di sé ed esporsi pubblicamente alle identificazioni più improbabili, ai dubbi più vertiginosi, forse perché sostenuto da un incrollabile narcisismo, da una sotterranea immagine di sé che nel tempo, a furia di frustrazioni, è venuta configurandosi intorno ad una implicita ed istintiva potenza dell’«autocontrollo», non all’esibita impotenza alla vita pressoché ovunque esplicitata. Come un sistema totalizzante eretto su sfuggenti e liquide fondamenta narrative, poi solidificatesi in quelle certezze letterali che le finzioni sono divenute, anche la poetica di Genna s’immunizza performativamente, cioè pragmaticamente, da se stessa, sfoderando un’impressionante potenza di scrittura, pressoché geologica, tettonica; o meglio, una potenza vitalistica sublimata nell’impotenza del medio della scrittura, che tuttavia è ciò che permette allo scrittore, ben più delle ritenzioni, delle sottrazioni, di anelare ad un nulla conseguito tramite l’esplosione del linguaggio e delle sue forme, tramite la conflagrazione lessicale, sintattica, semantica di quell’oggetto monolitico che è il suo libro (e che in questo senso può essere inteso come un oggetto morale, come la cosa morale reificata). L’idea di letteratura di Genna, tramite l’auto-denigrazione, incorpora la propria negazione, il proprio dileggio, cancellando definitivamente il pensiero che la narrazione, a differenza del racconto, sia un universo aperto e che il virtuale, nella sua globalità, sia un terreno democratico d’esercizio della libertà e delle possibilità individuali.

IX. Manifesto. Al termine della narrazione, in un capitolo dedicato ad un passaggio nella città liquida per eccellenza, sorretta da palafitte erose dal tempo – Venezia – ci sono delle bellissime pagine in cui l’autore fornisce un’immagine estremamente forte della propria bulimia di scrittura e di mondo – se vogliamo, della propria mitomania narrativa – ed insieme una descrizione indiretta della propria estetica. Giurato al Festival del Cinema, Genna mentre si presenta vede la sua immagine proiettata su di un maxischermo, e ha poi l’opportunità, colta al volo, d’interloquire con David Lynch. La spinta allucinatoria che impalca la scrittura diviene in tal modo esplicita, coincidendo con un manifesto poetico, in cui trovano cittadinanza l’ipertrofia dell’io creativo e le immagini totalizzanti che fuoriescono dalla sua testa per possederlo ed esasperare le sue capacità percettive. L’autopresentazione del giurato Giuseppe Genna, proiettata in tempo reale nella sala in cui sono riuniti gli altri giurati e i giornalisti, lo descrive meglio di tutto il resto, con il suo inarrestabile flusso di pensieri. È la barbarie della cultura fattasi spettacolo, ad aver perpetrato il delitto perfetto a danno del mondo – per dirla con Baudrillard – ovvero la sospensione del reale nella potenzialità pura, nell’eterna possibilità del tutto e del suo contrario che non possono passare all’atto, nell’indistinzione derealizzante di soggetto e oggetto, immagine e cosa, personaggio e persona, in cui non ha più senso chiedersi chi sia chi, che cosa sia cosa. A Venezia, nell’«ombelico dello spettacolo», l’antropologia della finzione viene dichiarata con il linguaggio che le è proprio, quello della tecnica cinematografica e della fisiologia della percezione: «foto istantanee ferme per sempre che fingono un movimento grazie a un difetto percettivo del sistema oculare umano, ecco l’effetto patogeno del virus che siamo». Siamo un film. Il lutto non è ora una faccenda privata, il lutto è dentro l’uomo che ha operato un salto decisivo di quiddità antropologica, verso la finzione cristallizzata in immagini funeree della realtà: «affrontate il lutto prima che sia troppo tardi». Il cinema, più della scrittura, ha la possibilità di mettere a tema la centralità delle immagini, proprio perché le utilizza, riuscendo talvolta a porsi luminosamente al di là della loro concatenazione ancora razionale. È questo il caso del cinema di David Lynch, un regista che, come Genna, o si idolatra o si detesta, o si trova geniale o si trova terribilmente noioso. «Quest’uomo è pericoloso», e lo so evince anche solo da come, sul palco, «irrora d’incertezza l’interprete». L’estetica della narrazione di Genna pare dovere molto alla cosiddetta poetica del regista, secondo la quale non si tratta d’essere preda di allucinazioni, ma di manovrarle, di farle funzionare. Lynch non è per Genna «un visionario, bensì uno che dispone di visioni. Ciò che per la critica in Lynch è surreale, per me è oggettivo e lo è in quanto il grado di soggettività è elevato a una lucidità tale da poter essere riguardato dall’occhio aperto e cristallino della coscienza insondabile». Per Genna, il film Inland Empire è emblematico dell’oggettivazione surreale della personalità di Lynch, di ciò che impropriamente viene definito estetica lynchana: «l’interiorità a cui punta Lynch non è mentale e, finché ciò non sia compreso, è completamente inutile esprimere un parere su ciò che può sembrare l’inconscio e non lo è, su ciò che può apparire nevrosi paranoide e non lo è, su ciò che può dare l’impressione del sogno e non lo è». Nel film «non esiste plot: esiste allusione (…). L’indefinito allegorico rimanda all’infinito coscienziale (…): è tutto ambiguo, poiché il nemico di Lynch è la definizione, il limite. L’umano è portato all’infinito». Dentro l’io v’è lo sprofondamento nell’illimitato che restituisce l’indeterminata oggettività del mondo, la sua oggettività conchiusa essenzialmente impossibile, di cui continuamente ci parlano le allegorie, le finzioni incomprensibili o al limite dell’incomprensibilità del film. Né a Lynch né a Genna interessano le trame, ma, come fu anche per Kubrick, il problema metafisico, e dunque vitale e pragmatico, dell’«innesco della finzione» sulla percezione, ovvero, secondo Genna, sull’«allucinazione apparentemente stabile e coerente che è la percezione in stato di veglia». Una posizione del genere, che si spinge a parlare di permanenza d’uno stato di allucinazione come tratto distintivo della veglia, cioè di ripetibilità di un’illusione che costituirebbe il cosiddetto mondo reale, necessita nondimeno di qualche argomentazione filosofica in più. Secondo Rino Genovese (Trattato dei vincoli, Napoli, Cronopio, 2009) proprio lo stretto legame tra la realtà e l’universo di possibilità dischiuso dal sogno, fa in modo che all’interno di quest’ultimo sussista una riflessività che, appunto nello stato sognante, ci permette di definire il sogno come sogno, e non come qualche cosa di reale. Tuttavia la riflessività del pensiero (anche sognante) è da Genna preliminarmente messa fuori gioco tramite una narratività che abolisce il ragionamento e l’argomentazione. L’indentramnento dell’io non ha nulla della riflessività del pensiero, poiché questo in Genna mette capo ad un’autoconsapevolezza che ha a proprio “oggetto” l’indeterminato, l’indistinto, l’infinito, non delle attribuzioni di realtà e di verità. Per come viene a configurarsi in Genna (e in Lynch) il rapporto tra realtà e finzione, potremmo dire che egli porta alle estreme conseguenze (come Lynch) l’assunto maggiormente problematico e dirompente di Nietzsche, secondo il quale non esistono fatti ma solo interpretazioni. Egli fa sì che anche la propria posizione e la propria scrittura si erodano da se stesse, per sfociare intenzionalmente in un nulla mistico, non solo fuori dalla modernità, ma fuori dallo stesso occidente (e dalla ragione e dalla comprensibilità). Siccome però abbiamo indubitabilmente a che fare anche con dei fatti e con degli oggetti (ad esempio il libro di Genna con il suo ingombrante spessore, in quanto specifico supporto mediatico della sua scrittura e in quanto “oggetto morale”), dovremmo mantenere distinte, come sostiene Genovese, le attribuzioni di realtà dalle attribuzioni di verità, e quindi dire che vi sono delle interpretazioni solo in quanto riconosciamo che accanto ad esse vi sono dei fatti. Questa è una premessa di una teoria della conoscenza che fa a pugni con la metafisica non dualista di Genna, e che egli non potrebbe che rigettare. La «narrazione», in Genna, è un indefinito gioco di specchi, un labirinto del virtuale, della finzione, dell’interpretazione, che proprio in quanto totale, apre delle possibilità senza mai chiuderne una. In questo modo, argomenterebbe Genovese, la stessa nozione di possibilità finisce per svuotarsi di significato, per mancare di effettualità, in quanto priva della sponda del proprio contrario, che sola permetterebbe di parlare di una possibilità che può realizzarsi, distinguendo il possibile dalla pervasività di un virtuale che livella tutto sullo stesso piano, ed inibisce perfino la possibilità della realtà. Nella prospettiva di Genovese, per mantenere aperta la riflessività della critica, occorre rifarsi non ad una metafisica olistica, ma ad una più sobria teoria della conoscenza in cui l’ibridazione delle forme di vita e, se vogliamo, dei modi di narrarle, è data dall’alternanza tra la chiusura e l’apertura dei possibili. Un modello di conoscenza che l’impostazione totalizzante di Genna e di Lynch, paradossalmente chiusa nell’immanenza soffocante del virtuale, non può contemplare. Essa fa piuttosto perno attorno a una volontà di potenza al quadrato, a una volontà tanto forte che, pur conoscendo per attraversamento personale l’astenia, l’abulia, il panico del vuoto, cioè il proprio opposto, fa a meno d’essere astenica, abulica e preda paralizzata del panico, perché capace di superarli nell’opera, nel gesto sovrano di scrittura, nell’atto autarchico di regia. «È la postura interna: osservo me», narra Lynch a Genna, «io mi occupo di cinema per abbattere le mie frontiere, trascendere i miei limiti, riempire il mio vuoto. Per realizzare me stesso». Quale ulteriore dichiarazione di potenza è necessaria, per mostrare che ciò che a ripetizione ritorna, in questa poetica, è lo stesso eterno ritornare su se stesso del volere che il mondo sia in un certo modo? L’auto-esposizione di sé fatta corrispondere con l’auto-esposizione della realtà, sino al limite dell’annullamento d’entrambi, è una volontà di potenza annientatrice, che amministra i sintomi di una nevrosi sul filo della psicosi, rendendo funzionali al proprio operare le immagini narrative borderline di cui sono intessute l’una e l’altra.

X. L’alternativa del Diavolo. La meta-narrazione incistata nella narrazione, ha così svolto la funzione d’una testuggine di sfondamento per introdurre il racconto. Il mondo odierno, ci ha detto Genna, benché venga venduto come ovvio, affonda in genealogie che ne hanno sfigurato il sembiante e depauperato il significato. Anche appurato ciò, tuttavia, il racconto continua ad essere stratificato nelle sue premesse e stenta a sganciarsi linearmente da esse, tant’è che al suo inizio, anzi, al suo interno (come da indice), lo scrittore pone due altri brevissimi quadri narrativi a tinte fosche, in uno dei quali si presume che qualcuno sia in procinto di commettere una violenza su una donna «di nome Giuseppe Genna», mentre nell’altro un’ennesima maschera dell’autore – posto che di “maschere” non si può più parlare a cuor leggero – è in bilico sul compimento d’un gesto distruttivo, è cioè ancora innanzi all’uomo-non-uomo, all’uomo snaturato, che invoca la pietà dell’eutanasia. Non c’è racconto senza l’«inferno» cui richiama la risoluzione d’un gesto irrevocabile, d’una prassi metafisica. Maschile e femminile, attività e passività si fronteggiano sulla soglia del raccontare, e la loro concomitanza genera la storia. Si tratta tuttavia d’una attività e d’una passività ben particolari, nient’affatto consolanti, riconducibili a quel meccanismo infernale che consiste nell’alternanza sadomasochistica tra una violenza subita e una violenza agita. «Il racconto» inscena l’antropologia dell’uomo contemporaneo, dell’uomo post-umano, scaturente dall’interazione tra i due corni di quest’alternativa infernale.

XI. L’uomo in vacanza dallo spirito. L’antropologia in questione è quella dell’individuo – il cui «stampo umano è stato spezzato, finalmente» – che deve impiegare il tempo libero in vacanza, illudendosi di dare in tal modo un senso ai propri giorni e d’essere più vicino alla propria libertà. Qui Genna, allorché in una divagazione berlinese cerca di parlare con due giovani squatters, porta finalmente allo scoperto il punto di vista specifico della sua etica, e crocifigge l’illusorità di quella libertà a cui consegna l’immanenza orizzontale della narrazione, con il suo scambiare il “virtuale” per il “possibile”. Le due ragazze, annoiate da tutto e da tutti, rivendicano il diritto di lasciare l’università per amore della libertà, ma restano attonite ed inebetite innanzi alla semplice domanda dello scrittore: «scusate», dice lui, «libertà da cosa e per fare cosa?». La libertà che ha a che fare con il virtuale e non con il possibile, non sa che farsene di se stessa. Dal canto suo, Genna decide per la possibilità di andare in un’agenzia turistica – come Houellebecq in Lanzarote – e compra, come l’italiano che anche lui è, un soggiorno presso un artefatto villaggio vacanze, in obbrobrioso stile post-moderno pacchiano, a ovest di Cefalù. Si porta dietro, tuttavia, «sedici libri», non potendo rinunciare alla propria cultura e a quell’attitudine critica che per passione e storia personale ha sviluppato. Nella «bolla spaziotemporale del divertimento», Genna incontra vari esemplari di umanità coatta e fastidiosa ormai familiari al lettore – oltre che per esperienza diretta – perché cinema e letteratura se ne sono più volti occupati (rimanendo a Houellebecq, il pensiero va a Piattaforma). Si tratta di presenze che lo scrittore non tollera, sebbene debba ora vivere a breve distanza da loro, e da cui si differenzia fisicamente ed intellettualmente senza dover ricorrere a troppe elucubrazioni su come produrre questa «differenza». Ad essa bastano l’istinto e la disposizione acquisita dello scrittore. C’è tuttavia un ospite del villaggio a cui Genna dedica una singolare attenzione, forse perché egli, tramite lui, vuole dirci qualcosa in merito alla particolarità della propria postura critica. «La Rana» è un «single assoluto» che cerca la confidenza con lo scrittore, un «essere presumibilmente umano» agitato dalle spinte d’una distonia che gli si ripercuote sugli arti e sui movimenti: «si regge a stento in piedi nonostante a scatti ogni arto vada per i fatti suoi», riesce a tenere in mano il piatto con cui si avvicina a Genna nella sala pranzo, grazie a «un complesso sistema di compensazioni delle scosse neurotiche». Anche Genna è un single assoluto, uno scompensato sociale, sebbene somatizzi il proprio disagio con l’orticaria e non con una compulsione schizoide di gesti immotivati, con una patetica lacerazione dei movimenti, che getterebbe nello sconforto qualsiasi terapista della movement therapy. A differenza dello scrittore, tuttavia, la Rana «cerca amici con cui esprimere la sua compressa volontà di sopravvivenza sociale», essendo «il prototipo del single assoluto urbano». Quest’ultimo è giunto ad una peculiare forma di integrazione nella società, la quale, essendo politically correct, gli permette di esibire i talenti che vuole coltivare. Genna è un altro tipo di “singolo”; di sé egli dice d’essere «fuori dalla specie», di non avere alcuna «vocazione sociale», di non ricercare «nemmeno la compagnia di consimili» e di attendere null’altro che la propria esistenza «si spenga». La Rana vive in maniera radicalmente opposta a Genna la propria individualità sostanzialmente disintegrata. Egli viene nel villaggio turistico da nove anni, e questo è ormai divenuto per lui la sua «seconda famiglia». È l’esempio di come la società sia in grado d’inglobare e di tollerare le eccezioni, purché siano prive di quell’autoconsapevolezza che invece contraddistingue lo scrittore. O meglio, di come la società integri le eccezioni fornendo loro l’occasione di sopravvivere, se non di emergere (la Rana è l’ideale destinatario di una valanga di premi fedeltà). Genna si differenzia da tutto ciò, benché abbia deciso di transitare nel medesimo perimetro ristretto del divertimento forzato, del divertimento simulato che ha scordato d’essere una simulazione. Anche lui infatti appartiene alla «massa» ed è per questo che «soffre» a vedere e ad esperire quel che vede ed esperisce. Lo scrittore voleva però giungere proprio qui, con la sua singolarità apocalittica irriducibile alle odiose moine e velleità artistiche degli animatori del villaggio, alle sirene dell’integrazione, ai miraggi dell’offerta speciale. Voleva giungere proprio nella «piccola baia in cui il villaggio ricovera gli aspiranti al bagno ristoratore», nell’avamposto più isolato e distante della struttura turistica, per poterla osservare dall’interno, ma al tempo stesso da una salutare distanza, con una sorta di «filtro culturale che separa umano da umano». Tutto il libro voleva giungere a questo punto, insieme di prossimità e di differenziazione. Eppure, decisiva non è stata la narrazione premabolare, né l’ossessione per la finzione, ovvero nulla di quanto Genna ha scritto pagina dopo pagina sin da quell’inizio che non poteva fissarsi come inizio. Decisivo è stato il «fisicamente inaudito», il gesto concreto, il movimento materiale con cui egli si è spostato in quel non luogo, che altro non è che un «luogo di merda», fino al suo punto più estremo, per starne dentro e fuori ad un tempo. «Penso: sono un kamikaze e mi faccio saltare». Ecco la figura della sua postura critica, calata come quella di un infiltrato dietro le linee nemiche; una figura nondimeno innocua, in quanto pensiero che non diviene comportamento, eppure immaginata, accarezzata con la fantasia e in altro senso foriera di trasformazioni. Una figura che modificherà la sua vita di scrittore: «io non uscirò dall’esperienza del villaggio turistico come se nulla fosse. Io non continuerò a scrivere come scrivevo prima, a pensare come pensavo prima». È la saturazione della prossimità con il post-umano, con l’analfabetismo emotivo. Dopo cinque giorni, in anticipo sul termine della vacanza, Genna prende un’altra decisione, e abbandona il villaggio.

XII. Oltre la scrittura, dove tarda la salvezza. La narrazione, e poi il racconto, hanno portato alla descrizione di «cinque giorni di permanenza in questa verità politica, urticante». Nel racconto, tuttavia, non è una soluzione politica a dare un esito inaspettato alle sorti del villaggio, come non è stato un attacco terroristico. È invece il «fuoco» eracliteo della natura a sconvolgere con i propri incendi la vita artificiale di questa parte della Sicilia, che non si sottrae ad un destino di fiamme poi riportato da quei quotidiani che anche Genna legge, una volta tornato a casa. Il libro giunge a toccare la cronaca, ma importante è il significato che infine acquisisce la natura, ovvero proprio ciò che la finzione e il virtuale narrativo sembravano aver definitivamente messo in soffitta. A Milano lo scrittore – quasi fosse l’ultimo uomo rimasto sulla terra, come in un altro romanzo di Houellebecq, La possibilità di un’isola – contempla la vita animale del cane Josko, la sua «innocenza creaturale assoluta», «la sua angelologia naturale che è pura esistenza». Il cane malato «soffre e non si lamenta»; privo dei pesi culturali del linguaggio e dei suoi simboli muove alle lacrime l’intellettuale Genna. Josko è al di là anche del bisogno di interporre dei filtri culturali tra gli uomini, per salvaguardare un senso critico che vigili sui rischi di espropriazione dell’umano. La «creatura Josko (…) purissimamente esprime dolore e un’eventualità di aiuto paterno, e qui è tutto il magistero del dolore (…), questo sguardo interrogativo e assertivo senza volerlo essere». Fissando il proprio sguardo nella fissità dello sguardo animale che lo ricambia senza chiedere nulla, lo scrittore ritrova l’origine e la destinazione, la coincidenza del “già” e del “non ancora”, priva della pena della scrittura, che abbisogna proprio del dolore, delle crepe proprie e altrui, per innestarsi sul mondo. È ora, come all’inizio della narrazione, il perdono affrancato da qualsivoglia pretesa. Qui, nello sguardo animale, non vige la forma, non sussiste il travaglio della storia e del suo inizio, né il problema di uscirne nei modi più disparati, poiché siamo già «fuori dalla scrittura», senza averne dovuto logorare le forme tramite l’uso e il riuso delle possibilità espressive che consente. La scrittura, a cose fatte, è dunque inutile. A differenza dello svizzero Fritz Zorn – che nel 1977 scrisse un libro autobiografico per chiarire le ragioni famigliari e sociali che presiedevano all’evolversi della sua depressione e poi del suo cancro, Marte. Il cavaliere, la morte e il diavolo, Capelli Editore, Mendrisio 2006 – Genna guarda da subito oltre la sfera sociale in cui si è inoculato «come un batterio inerte in un corpo ospite». Questo gli consente non tanto di appoggiarsi alla sincerità senza infingimenti della scrittura autobiografica, come fa Zorn, ma all’opposto di usare la scrittura come uno strumento di cui poi fare a meno, da gettare via nell’illuminazione rinviatagli da uno «sguardo interrogativo e assertivo senza volerlo essere», che poi è lo sguardo del Padre e della vita ritrovata dopo le finzioni più aberranti. Tuttavia sia Zorn sia Genna giungono a scandagliare, in virtù del magistero del dolore, il mutismo di Dio: il disastro ontologico e non solo sociale, famigliare, lavorativo, sentimentale, da cui si generano orticarie, cancri, scompensi endocrini e mentali, mutazioni. Malattie. Ovvero ciò che, ben più dell’idea stessa della morte, rende insopportabile il vivere, con la sua «persistenza del dolore», con la sua «incertezza», con la sua apparente «assenza di un messia personale che arrivi e mi salvi». Un messia, però, che quando giunge ha il volto rassegnato e sapiente di un animale mio amico. Il volto di una creatura amichevole.

22 pensieri su ““… l’assenza di un messia personale che arrivi e mi salvi…”. Dentro (e fuori) un libro di Giuseppe Genna, di Andrea Sartori

  1. L’ho letto ma con fatica. Lo ammetto. E’ che Genna mi stanca, anche quando criticato, forse perché si cerca (quasi) sempre di portargli l’acqua al mulino. 🙂
    Posso dire che Genna non ha una sola briciola della genialità visionaria di David Lynch. Mi sembra superfluo il dover sottolineare che non c’e niente di Houellebecq né di Umberto Eco nella scrittura “popolare” di Genna, che è tuttalpiù molto alla Emilio Salgari. Suvvia, siamo onesti: la scrittura di Genna è limitata a una pochezza di stereotipi bassamente popolari.

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  2. Ciao Iannozzi, grazie della lettura e del commento.

    Vorrei fare qualche considerazione ulteriore, prendendo spunto dal tuo intervento, e porti una domanda.

    Houellebecq, in questo romanzo, secondo me spunta come una eco realtivamente ad alcuni snodi del “racconto”: l’agenzia viaggi, mal sopportata eppure utilizzata, soprattutto per curiosità antropologica; il villaggio vacanze; la prossimità conclusiva tra uomo e animale, in un senso ben diverso rispetto a quanto emergeva nella “narrazione” (“Italia di animali”). Questi argomenti, probabilmente tratti con intenzione da Houellebecq, sono però affrontati con tutt’altro stile: lo scrivere non è affatto laconico e non procede per sottrazione, come invece in Houellebecq. Non mi pare ci sia neppure lo sguardo scientifico del francese, supportato, ad esempio, dalle citazioni dei volumi di economia del turismo (è una materia sulla quale fioriscono master universitari anche in Italia). Non c’è nulla dello stile di Houellebecq soprattutto nella “narrazione”, anche se, credo, Genna s’inventa una scrittura e una struttura che cerca di rendere un tema affrontato anche da lui, cioè l’oggettività satura del virtuale (l’idea per cui il virtuale, non il “possibile”, è divenuto più reale del reale, e ne ha preso il posto). Con ben altro linguaggio, in “Possibilità di un’isola”, ci sono alcune pagine che rappresentano, mi pare, la stessa cosa: quelle dedicate alla descrizone di una folle installazione artistica realizzata da un realiano. Un’installazione “liquida”, in cui tutto è ologramma, e in cui io non capivo che cosa fosse davvero una “cosa” e che cosa fosse, invece, una proiezione. Un po’ come capita in tutta la “narrazione” di Italia De Profundis.

    Ti volevo però chiedere che cosa c’è, secondo te, di “popolare” in questo libro di Genna, tanto da far pensare a Salgari. Intendi che quello dell’uomo italiano in vacanza è uno stereotipo (che comincia con Alberto Sordi nel cinema, per dire)?

    Ciao,

    Andrea.

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  3. Bravo Andrea, bell’articolo. Ma il De Profundis, come tu ben sai, è stato intonato tante di quelle volte che ormai gli orecchi si sono induriti, sicché continuiamo beatamente a vivere in quel “sistema dell’orrore” che il mondo è diventato, e non solo in Italia.
    “Nello spazio infinito” – scrive Schopenhauer nei supplementi al ‘Mondo’ – “innumerevoli stelle lucenti, intorno a ciascuna delle quali ne ruotano forse una dozzina di altre più piccole e illuminate, che, calde all’interno, sono ricoperte da una crosta indurita e fredda, sulla quale uno strato di muffa ha generato esseri viventi e conoscenti: ecco la verità empirica, il reale, il mondo”. Nietzsche lo riprende quasi alla lettera in ‘Verità e menzogna in senso extramorale’: “In un angolo remoto dell’universo scintillante e diffuso attraverso infiniti sistemi solari c’era una volta un astro, su cui animali intelligenti scoprirono la conoscenza. Fu il minuto più tracotante e più menzognero della ‘storia del mondo’: ma tutto ciò durò soltanto un minuto. Dopo pochi respiri della natura, la stella si irrigidì e gli animali intelligenti dovettero morire”.
    Genna elabora come può il lutto metafisico nell’epoca dell’amministrazione totale della vita e della scienza che produce il vuoto di senso. Ed è per questo, come dici tu, che la metafisica in Genna è prassi e non teoria. Del resto l’inferno è proprio l’illusione che muovendoci, dimenandoci, urlando, eccedendo in vario modo, si possa ancora ‘andare’ da qualche parte. Ma se il mondo è l’inferno che Genna descrive, allora non si va da nessuna parte. Il “sistema dell’orrore” è solo orrore elevato a sistema, e nient’altro.

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  4. Ciao Alessandro, grazie per quello che scrivi. Anche in Adorno una via d’uscita teorica dal sistema dell’orrore forse si trova. Qui nel libro di Genna no, e mi pare che a lui proprio non interessi. Chiude tutte le uscite, ma non come Adorno. Direi come Cioran, per il quale, in fondo, proprio il gesto di scrivere, inclusa la sua ridondanza estetizzante, appare l’unico balsamo possibile. Ma è appunto solo un balsamo. In questo De Profundis, però, ci sono delle descrizioni – in prosa più o meno poetica – veramente azzeccate. Il “racconto” funziona bene, benchè attinga a tematiche houellebecqiane note, e dice delle cose “vere”. Prendi ad esempio le pagine su ciò che il “tipo” italiano pensa della poesia: sono, ripeto, tragicamente vere e dolorose da leggere, ma andrebbero lette. Ecco: a volte non riusciamo ad assestarci da nessuna parte, per criticare ciò che ci opprime e disgusta. L’unico modo per dire che c’è qualcosa che non va, è descrivere come sono le cose in maniera interna alle cose, senza appollaiarci su trespoli kantiani. Questa sarebbe, come scrive Genna nella “narrazione”, una “fenomenologia incontestabile” della scena italiana. Il probglema teorico è: può una fenomenologia descrittiva, quindi non normativa, essere “critica”? Inoltre: ha senso porre questo quesito alla letteratura? Se la letteratura è già di per sè performativa, se è gesto, se addirittura, come pare qui, ha senso in quanto “funziona” pragmaticamente, la sua “descrittività” può benissimo essere usata in modo critico. Ma che cosa discirmina un uso da un altro? Questo, credo, dovrebbe dircelo il filosofo, non il letterato.

    Un caro saluto,

    Andrea.

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  5. @ ANDREA

    Houellebecq è un anarcoide per metà fascista à la Céline e per l’altra metà un demolitore di idoli. Non c’è niente di più lontano come la scrittura devastante e perfetta di Houellebecq dalla lingua popolare di Genna, il quale si rifà a dei cliché narrativi vecchi e comprovati, quali appunto quelli di Salgari e per la narrativa più “di fantasia” a quelli di Verne. Non che ci sia niente di male, però non siamo di fronte a della letteratura, né con la minuscola con la L maiuscola. Di tanto in tanto nei suoi lavori più mainstream – che sono a mio avviso anche i peggio riusciti – tenta indarno di ascendere a una scrittura nera à la William S. Burroughs, ma con risultati che sono solo imitativi, opachi, e che della potenza lisergica di Burroughs non hanno altro che lo spettro della ridicolaggine. Genna non inventa, Genna si butta a corpo morto in un mare di stereotipi, li pesca – spesse volte più a caso che non per un atto di volontà – e li riadatta malamente alla sua scrittura. Come detto in altre occasioni, Genna il meglio l’ha dato con la narrativa di genere, proprio perché supportata da quei cliché, vecchi e risaputi, che sono in Salgari e Verne. Ma quando tenta come nell’Anno Luce o in De Profundis di arrivare all’oggettivizzazione letteraria, i cliché di cui è imbevuta la sua vena scrittoria lo sottomettono.

    Leggere il De Profundis di Genna, per quanto l’autore si sforzi di buttarci dentro alla rinfusa pietas e drammaticità, invece di un’opera ne viene fuori un pasticciaccio, che non è quello del Nobel Fo, bensì una sorta di canovaccio per un b-movie, per uno splatter. Al di là non gli riesce d’andare: Sarebbe moltissimo se riuscisse ad arrivare perlomeno a una visione antropologica – per quanto di serie B – come quella nei film Ruggero Deodato, ma niente. Ovvio che con l’ironica tragica indagine nell’umano – dello stereotipo dell’italiano in vacanza – con Alberto Sordi, Giuseppe Genna non ha niente a che vedere. E’ uno scrittore per il popolino, spesse volte splatteroso quando non sistematicamente ridicolo come nella fiction Suor Jo. Eppure è nella fiction il campo in cui meglio eccelle! Consideriamo dunque Suor Jo un brutto scivolone, che poteva capitare. E speriamo per lui che non si ripeta.

    Ciao

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  6. Domanda quantomeno… come dire?… di presa per i fondelli? Parrebbe. Sia come sia. 🙂

    Risposta: Il rendere concreta la lingua di uno scritto conferendogli stile e organicità.

    Oddio, questa sì che è una definizione lisergica. :-DDD

    Okay, speriamo che le domande divertenti siano finite.

    Quanto mi dai di voto, Francesco caro?
    Non essere cattivone come la Gelmini. 😀

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  7. Se uno ha una *curiosità* da soddisfare, ciò vuol dire che *non sa* e, di conseguenza, ambirebbe conoscere, informarsi. Ergo, non è in condizioni di *dare voti*; anzi, l’unico voto che può attribuire è quello alla *propria* ignoranza.

    Grazie per la risposta, anche se mi preme far notare che la mia non era una domanda *divertente*, semmai *vertente*.

    fm

    p.s.

    I miei complimenti a Sartori per questa splendida pagina critica.

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  8. Ciao Francesco, grazie per il tuo intervento.

    Ancora una cosa sulla scia di quanto ha detto Giuseppe: la tendenza a mischiare i generi e gli stili (e gli stereotipi)è in effetti palpabile, alle volte con degli effetti surreali e stranianti (forse, meglio: straniti). Si va, ad esempio, da un brano in linguaggio simil-ottocentesco, che sembra parafrasare le riflessioni di Leopardi sulla poesia ingenua e sentimentale, al porno di una delle quattro storie “che non ricordo più”. L’esperimento mi sembra interessante, benchè in sè non nuovo, solo che c’è un problema. In che modo avviene questa ibridazione dei generi e dei codici nel testo? Da un lato essa vuole essere mimetica di ciò che effettivamente c’è nel mondo, nel web, nella società (dove tutto ormai si mischia senza traiettorie gerarchiche e punti di riferimento ordinatori: l’antico con il nuovo, il popolare e l’erudito, il gusto estemporaneo esibito e la riflessione). Dall’altro lato, però, questa orizzontalità integrale viene narrata per poter essere messa sul banco degli imputati: non a caso il racconto chiude il libro, veicolando chiaramente il punto di vista di un uomo che non vuole stare al gioco. Il racconto si differenzia, in modo anche assiologico, dalla narrazione, solo dopo averla attraversata da cima a fondo. Insomma: se ci fosse un trascendimento della narrazione nel racconto, questo mi sembrerebbe ingiustificato, poichè per 200 pagine ci è stato detto che non esiste un punto di vista critico esterno all’orizzontalità narrativa, satura di finzione. Viceversa: il collage dei generi, il “pasticcio” delle differenti scritture, potrebbe assolvere esso stesso una funzione assiologica, solo che dovrebbe essere “impegnato” e non puramente estetizzato, come a volte sembra essere. “Impegnato” vorrebbe dire: quando si passa da un codice ad un altro, da uno stile ad un altro, da un genere ad un altro, lo si fa non solo per il gusto di farlo, o per assistere alla conflagrazione redentrice delle scritture una contro l’altra, ma, forse, per esercitarsi allo spostamento dei punti di vista internamente alla narrazione, nell’immanenza scettica e relativistica in cui, sì, tutto si confonde con tutto,lasciando però intatta la nostra capacità di discernimento, la nostra riflessività. Ovvero quella consapevolezza che è anche ragionamento e non solo accensione illuminata della mente.

    Andrea.

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  9. No, caro Andrea. Genna butta tutto quello che gli capita fra le mani dentro al calderone e poi quel che viene viene. Lo fa senza metodo. Un alchimista matto senza regole, senza nemmeno quelle minime perché l’alchimia si possa dir tale per quanto non fruttuosa. De Profundis mostra tutta l’incapacità dello scrittore nel gestire la materia narrativa: la giustificazione che cerca di portare al suo collage – ma meglio sarebbe dire pasticcio e basta, senza indoramento della pillola, senza dire che è poi in fondo in fondo un poetico zibaldone illuminato un po’ leopardiano – è che l’intenzione precipua era poi solo quella del risultato ottenuto e infine portato ad editore e lettori. Detto fuori dai denti, in maniera spicciola perché chiunque possa capire: una schifezza che l’autore spaccia per uno scritto di ragionamenti e lisergiche visioni.

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  10. Giuseppe sei chiarissimo! Un po’ estremo, ma chiaro. In fondo non tutti i libri vengono allo stesso modo. Comunque questo mi ha dato un sacco da pensare, forse anche perchè contemporaneamente legevo quel saggio di Genovese che menziono nella parte su Lynch (anch’io ho pasticciato le mie fonti…).

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  11. Non c’è niente di estremo nelle mie osservazioni se non la schiettezza. Ma se parlare senza anocoluti e ghirigori significa essere estremo, allora ben felice di portare un po’ di sana estrema schiettezza. La critica, oggi più che mai, ha bisogno di una sola cosa: la chiarezza.

    Caro Andrea, a mio avviso hai scomodato troppi nomi immensi per parlare di Genna. Un difetto grande nella tua seppur lodevole critica. E’ come se io volendo parlare di Giovanni Allevi tirassi in ballo Mozart – che non mi piace per niente e che però riconosco esser stato un Genio. In ogni caso non sei l’unico che scomoda il Leopardi e Pasolini per parlare di autori piccini picciò con un talento narrativo limitato. E’ il male della critica odierna che per dire di un Barbera in brick da quattro soldi si vada a ubriacarsi coi vini pregiati. 🙂

    Genna, per la sola produzione di fiction, lo accosto ai già citati Salgari e Verne, e per le pagine migliori, sempre per la fiction, a Robert Ludlum e anche a James Ellroy. In quanto sédicente scrittore mainstream non faccio paragoni se non con scrittorini lialeschi, dotati però d’una linearità che a Genna manca del tutto.

    Tutto qui.

    Ciao

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  12. Caro Giuseppe, dirò allora che sei stato “estremamente” chiaro, e questo non è certo un male, nè una critica da parte mia. Tutto bene.

    Per quanto riguarda i nomi immensi tirati in ballo a proposito di Genna: è lui a chiamare in causa, per primo, Leopardi, Pasolini e tanti altri. Penso che ognuno abbia il diritto di dichiarare quali siano i propri riferimenti esemplari; altra cosa sarebbe auto-proclamarsi “continuatori” di questo e quest’altro. Non so se Genna lo faccia, anche perchè, come dici tu, mischia un po’ di tutto (senza troppi timori? Certo, se scrivere è una questione di pragmatismo, ci sta anche che i nomi immensi vengano “usati”, benchè dipenda sempre da come e con quali argomenti).

    Fatto sta che io gli sono andato dietro, riprendendo alcuni dei suoi riferimenti, innanzitutto perchè ho preso sul serio lui. Forse troppo, lo ammetto, e questo può essere sintomo di un difetto di distanziamento critico. D’altra parte il libro, nel suo insieme, ma soprattutto all’inizio e alla fine, mi ha coinvolto parecchio.

    Questo il motivo per cui gli ho dato corda, anche se su alcuni punti credo di essere stato abbastanza critico. E’ questo il senso principale del sottotitolo del pezzo: “Dentro (e fuori) un libro di Giuseppe Genna”. C’è poi un senso secondario, sul quale si può giocare all’infinito (anche un po’ a vuoto): testo e meta-testo si rincorrono continuamente, e il libro stesso appare ora come un “oggetto morale”, ora come quella “cosa” che è la narrazione satura di finzione – da porre accanto ad altri prodotti simili, di fiction, ad esempio – ora come un marchingegno che sta in rapporto con il mondo, per capire il quale bisogna uscire dalle righe, e rifarsi all’indice (come se fosse parte integrante, e tematica, del “romanzo”).

    Grazie ancora per le puntualizzazioni!

    Un abbraccio,

    Andrea.

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  13. *Fatto sta che io gli sono andato dietro, riprendendo alcuni dei suoi riferimenti, innanzitutto perchè ho preso sul serio lui.*

    E hai fatto bene, Andrea: Genna è un grande scrittore. E la tua nota, sempre a mio parere, non pecca affatto di mancanza di *distanziamento critico*.

    fm

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  14. Francesco, mi fa piacere che ci siano delle opinioni discordanti. Forse tu hai letto Genna più di me, e mi piacerebbe chiederti che cosa apprezzi di lui. Mi pare che, negli ultimi romanzi, la vena diciamo così meta-narrativa, abbia preso il sopravvento sulla trama. Non so se sia vero, non ne conosco bene gli esordi.

    Ti ringrazio tantissimo, assieme a Giuseppe e Alessandro, per l’apprezzamento di questa mia sortita critica.

    Buona serata,

    Andrea.

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  15. Caro Andrea, per ragioni che non sto a spiegarti, in questo momento non ho né il tempo né, soprattutto, la testa per poter argomentare in modo serio e adeguato.

    Sì, ho letto, e in qualche caso riletto più volte, i lavori di Genna: spero ci sia modo, in seguito, di ritornare sull’argomento, anche perché avrei delle cose da chiederti su quanto hai scritto in un paio di passaggi del tuo testo: non lo faccio adesso, solo perché non so se domani sarò in grado di connettermi, e non mi piace lasciare cadere una discussione, quale che sia, tanto meno in un caso del genere.

    Ti lascio una (mia) impressione. Quando scrivi:

    *Mi pare che, negli ultimi romanzi, la vena diciamo così meta-narrativa, abbia preso il sopravvento sulla trama*

    ecco, io credo che quella che tu chiami *vena meta-narrativa* sia, *oggi*, proprio la *trama* su cui Genna lavora, alla ricerca, tra l’altro, di un linguaggio (un meticciato infra-generi) che la *dica* in quanto prassi scritturale (e non solo). Penso, ma non vorrei aver interpretato male, che una notazione del genere sia recuperabile anche nel commento (prezioso) di Bellan, anche se lì l’appunto chiama in causa la *metafisica* tout court (e la cosa mi intriga veramente molto).

    Sono, le mie, in ultima istanza, solo impressioni di un lettore, da prendersi proprio in quanto tali.

    Ciao, a presto.

    fm

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  16. Caro Francesco, ok, risentimaoci quando vuoi, molto volentieri. Intanto m’aggancio a quello che hai scritto poco fa. Alla base della scrittura di Genna ci sarebbe allora l’elaborazione di un lutto (esemplarmente fissata nel secondo “quadro narrativo”, autobiografico, del De Profunids). In termini più generali, il lutto riguarda però non solo l’io, ma il mondo: è la perdita della realtà, risucchiata nel vortice finzionale di cui parlano anche Baudrillard e Zizek. Poichè la narrazione non può più essere, classicamente, vero-simigliante, imitativa del reale, ciò che resta sono lo psichismo di chi scrive e le forme della narrazione, divenuti entrambi, a questo punto, il “vero” contenuto. Si tratta allora di agire su queste forme e sulla soggettività di chi le rielabora, posto che il nesso tra le une e l’altra, ormai, non è più di carattere mentalistico (poichè avremmo ancora una mente che rispecchia le cose, le quali, però, non ci sono più come le conoscevamo). Insomma, perso l’oggetto, si apre una catastrofe che è insieme una chance. Quella della ibridazione dei generi è infatti una possibilità scaturente dallo slittamento verso il meta-narrativo. La possibilità di sperimentare, forgiare, contaminare delle forme inedite, dei linguaggi nuovi, cercando di capire, per tentativi, quali siano le “cose” di cui oggi dobbiamo interessarci o che ci assalgono. Non comprenderei tutto ciò se non come un “laboratorio di scrittura” che non si sa ancora dove andrà a parare. L’ibridazione dei generi – ma anche dei codici della comunicazione, per non dire dei valori in una società di fatto plurale – non può che avvenire in mnaniera riflessiva (l’ “indentramento” di Genna, che però sbriciola e non costruisce), cioè meta-narativa e meta-comunicativa. Al fondo di tutto ciò c’è il lutto della metafisica, come sostiene Bellan? Dopo Nietzsche dei passi in avanti vanno mossi, solo che per lo più si è finiti in alcuni vicoli ciechi (come certo post-modernismo filosofico), o si sono ripristinate posizioni che in realtà non reggono alla prova di quel “benedetto” annuncio della morte di Dio. A Genna contesterei la foga iconoclasta con cui rappresenta le sue immagini per distruggerle, anche se lui stesso, in conclusione del De Profundis, torna al “racconto”. Certo, il bello è che questo racconto viene alla fine, e non all’inizio. Va quindi compreso nel disegno complessivo del libro e del suo discorso meta-narrativo sull’ibridazione. Ma qual è allora il senso di questo racconto? Qui si tocca ciò che è ancora enigma, mi pare, lo sguardo muto dell’animale, che non a caso, come ben sa Bellan, affascinava anche Adorno.

    Buona notte!

    Andrea.

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  17. Non riesco ad andare a dormire se non specifico anche questo: Genna a volte mi sembra davvero radicale. La sua prassi metafisica, che qui appare una prassi meta-narrativa di scrittura, indica, per sua stessa conclusiva ammissione, un “fuori dalla scrittura”. Allude cioè ad una secca alternativa personale: o scrivere o agire tutt’altra prassi dalla scrittura. Non mi stupierei se stesse pensando di smettere di scrivere. Ma anche qui: smettere di scrivere “che cosa”? Romanzi? Romanzi in contraddizione con se stessi? Mi pare che sul web Genna continui a scivere un sacco. Che il problema allora sia il supporto su cui scrivere? Ma il supporto è solo un supporto o è una cosa che è insieme il messaggio? Un messaggio che è anche forma del messaggio ecc. ecc.?

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  18. Andrea, ti ho scritto, ma è bloccato, molto probabilmente perché contiene dei links.

    Ciao, buona notte.

    fm

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  19. @ ANDREA

    Genna esagera un po’, e tu caro Andrea hai ragione: è lui che chiama ( o richiama ! ) in ballo Leopardi, Pasolini, Hugo, etc. etc. per parlare della sua scrittura. Sinceramente la cosa a me fa sorridere, solamente questo: non mi fa arrabbiare, figuriamoci. Tanto oramai Pasolini lo mettono tutti gli autori nei loro scritti, manco fosse prezzemolo, per cui ad un certo punto certe esternazioni non le si considera più nemmeno in qualità di provocazione. Anche il “suo personalissimo e solipsistico modo di fare critica” è decisamente risibile in certi casi: paragonare Babsi Jones, anzi la sua scrittura a quella di Virgina Woolf, mon Dieu, ce ne vuole di faccia… Credo che simili uscite non facciano bene in primis alla critica, in secondo luogo a quegli autori che vorrebbe promuovere. Comunque…

    Tempo fa, molto tempo fa, ai tempi di “Non toccare la pelle del drago” – quando Genna era ancora Genna e non se la tirava -, lo intervistai e si parlò della letteratura, dei modelli, ecc. ecc. e si citarono relativamente alla sua scrittura gli autori che qui ho citato. Certo di acqua sotto i ponti ne è passata da allora e il Genna che conoscevo è morto. 🙂 Amen. Seppur sia un peccato, perché quando lo conobbi era una persona amabile e coi piedi per terra.

    Ti ringrazio. E’ stato un vero piacere discorrere criticamente con te.

    A presto

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  20. Caro Andrea, senza andare troppo lontani, c’è qualche risposta ad alcune tue domande in qusto dialogo a più voci che trovi qui:

    https://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2008/12/21/italia-de-profundis-di-giuseppe-genna/

    Sollecitato da Valter Binaghi (uno dei pochissimi che, a mio parere, è riuscito a penetrare – non importa quanto a fondo: ma c’è – nell’universo segnico “metamorfico” che Genna tenta di imbastire col suo ultimo libro, ipotizzando e costruendo “un centro partendo dall’ordito”), Genna dà delle risposte illuminanti (in particolare il commento n. 6, che sembra rispondere anche a una tua precisa richiesta), con riflessioni e notazioni che poi sono state ampliate e sviluppate altrove. Entrambi si muovono all’interno di una costellazione di segni, e di termini, che, sia pure accolti in ricezioni talora diametralmente opposte (ma molti opposti, poi, deposta la veste della percorrenza, sono destinati a riconoscersi e a ricongiungersi), finiscono per fornire, a un lettore attento, la percezione “esatta” di un divenire scritturale in atto (o di molte sue ragioni di “esistenza”).

    Ciao, buona notte.

    fm

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  21. @ Giuseppe: è stato un piacere anche per me!

    @ Francesco: grazie della segnalazione! Avevo letto quello scambio, ma poi avevo provato ad astrarmene completamente, per stendere delle riflessioni il più possibile autonome. Riguardo all’intervento n. 6 di Genna, mi sembra importante il rapporto tra la “presenza” attinta da “io” e la storia. Genna dice che si tratta di un extra-tempo che scaturisce dal tempo, e con ciò fissa a suo modo l’aporetica dell’ “istante”, del “qui e ora” (che insieme è e non è temporale) Se questa presenza fosse solamente “oltre” il tempo, la scrittura non potrebbe essere tale, avremmo il silenzio, la rinuncia, il chiarore abbagliante in cui nulla è più distinguibile da nulla. Invece la storia rientra subito in gioco, è in essa che si mescolano gli esperimenti del linguaggio, i generi. Con una piede nella storia e con l’altro nella luce (al proposito mi viene in mente anche la “dialettica in stato d’arresto” di Benjamin. Tutto ciò, per mia de-formazione, mi ricorda sempre la figura dell’angelo benjaminiano)

    Ciao!

    Andrea.

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