Nel labirinto dell’esperienza. Alcune note a un libro di Linnio Accorroni

di Andrea Sartori

I. Per quale verso? Le cronache, le interviste e le letture raccolte in volume da Linnio Accorroni – 69 posizioni, Cattedrale, Ancona 2009 – vanno prese per il verso giusto: il lettore si trova qui a vivere l’esperienza dell’adulto che deve avvicinare, con delicatezza e ferma disposizione all’apertura, un cosiddetto ragazzo “difficile”, inquieto e tuttavia bisognoso d’esprimersi, ritrovatosi senza una guida di cui aver fiducia, e risucchiato nell’«oscillazione continua fra ricerca della solitudine e desiderio degli altri». L’atteggiamento giusto da assumere è quello che si coglie dalla recensione a La città dei ragazzi di Eraldo Affinati, stringente testimonianza dell’«urgenza comunicativa» di tanti giovani stranieri, che ancor oggi vivono negli spazi di una singolare «comunità-utopia-falansterio», sorta a Roma nel secondo dopoguerra per iniziativa d’un sacerdote irlandese. Guai ad anteporre, all’incontro con le pagine di Accorroni, il «furore pedagogico-didascalico» sfoggiato secondo il nostro da Roberto Cotroneo allorché ha preso congedo dalla «sulfurea verve» con cui, sotto lo pseudonimo di Mamurio Lancillotto, scriveva sul Domenicale del Sole24Ore; guai ad anteporre l’attesa scontata di un esito edificante, come in fondo accade in alcuni maldestri romanzi dedicati a tematiche scolastiche, che non fanno che ripetere gli stereotipi e i luoghi comuni di questo contesto dell’esperienza (il riferimento di Accorroni va a Scusi, prof: ho sbagliato romanzo, di Alessandro Banda). La frammentarietà breve di questi scritti smonta sin dall’inizio il piglio baldanzoso di chi crede d’avere di fronte un prodotto già confezionato ed etichettato, pronto per essere consumato da intenzioni precostituite e voraci. Le precomprensioni di chi legge vanno fatte scivolare in secondo piano, in modo che non ci sia Vorurteil di sorta a condizionare la singolare esperienza d’ascolto – più che di lettura – che l’avere a che fare con questo libro asistematico comporta. Gli scritti d’occasione vanno infatti navigati seguendo la profonda leggerezza dell’onda, consci che quest’ultima può sì sostenere un peso umano, ma anche tradirlo, specie se ci troviamo al di fuori delle acque rassicuranti di un porto.

II. Il gesticolare della parola. Quest’ultimo, tuttavia, non è esattamente il caso della letteratura, e il “critico” pare quasi dolersene ogni volta che scrive di essa, nonostante a tratti non manchi di sottolineare come lo scrittore o la scrittrice che intervista o recensisce portino, con la disciplina di una parola etica innazlata leviter a stile (Cristina Campo, nella ricostruzione offerta da Margherita P. Harwell) o con l’intersezione dei linguaggi espressivi, il loro scrivere nel cuore stesso dell’esperienza, del mondo, del viaggio, del dolore (si pensi a Winfred G. Sebald, con le intercalazioni visuali della Storia naturale della distruzione; all’apparato iconografico dell’edizione Archinto di Un amore leggendario, di Antoine e Consuelo de Saint Exupéry; o ancora alle suddivisioni tipografiche del Diario di un anno difficile, di John M. Coetzee). Alla letteratura accade quello che Accorroni suggerisce a Emanuele Trevi, intervistandolo a proposito del suo L’onda del porto, scritto in seguito ad un viaggio in Oriente: mosso dalla «pretesa-desiderio» di smarrirsi e di evadere in un luogo altro, mosso cioè dal bisogno d’essere felice, Trevi sembra finire in balìa di una «forza centripeta» che paradossalmente lo rassicura della persistenza della sua infelicità, e anzi lo riconduce «al centro delle cose, bersaglio visibile e fragile, anche se immerso in un Altrove dominato da modi di essere e sentire completamente estranei al nostro». La letteratura, analogamente, non ha alcuna magica capacità salvifica, riconciliativa o solo rassicurante, eppure non può fare a meno di esistere nelle intercapedini di un quotidiano che si alimenta del fuoco utopico delle diversione, del gesto che supera il logorio della parola, o per lo meno del sogno di acque agitate, che ribadendo la fragilità di chi sogna – di chi scrive – può pur sempre entrare nella veglia e disturbarla sottoforma di ossessione, offrendosi così ad una possibile – sebbene mai garantita – comprensione vigile. Il nostro, nelle sue incursioni letterarie, sembra per questo inseguire una peculiare idea di «autenticità» – parola che ricorre compulsivamente nel libro – al punto da proporci una curiosa e amaramente ironica descrizione delle circostanze della propria nascita, interpretata come una sorta di incarnazione idiosincratica del concetto heideggeriano di Geworfenheit, un concetto che d’altro canto ben rappresenta come tutti gli individui siano impietosamente gettati nel mondo. Scrivere a ridosso della propria autenticità, comporta di non indulgere a un’idea autoreferenziale della parola, paga del proprio equilibrio formale, ma di ritrovare l’elementarità anche sbilenca del linguaggio, seguendo una traiettoria che sorprendentemente riguardava l’uomo Italo Calvino, che in una delle sue ultime interviste televisive, menzionata da Accorroni, si districava «a fatica tra quella selva di lallazioni e borborigmi che tramavano la sua oralità», riuscendo tuttavia ad esortare le nuove generazioni a mandare a memoria la poesia, ad esercitare un intimo e sincero rapporto con i versi – by heart, par coeur – e con le persone dei loro autori (secondo un’attitudine che Accorroni esemplifica in una lettera scritta al trapassato e amato Josif Brodskij). Come confida Franco Rella, intervistato a proposito della curatela dell’epistolario parziale di Gustave Flaubert – L’opera e il suo doppio – «ho sempre ammirato Flaubert, non sempre l’ho amato. È diventato “mio” proprio da quando ho incontrato il suo epistolario». Compito del critico – su ciò, Rella e Accorroni sembrano indirettamente convergere – è dunque attivare innanzitutto un canale di comunicazione autentico con l’autore accostato, individuando la corda sulla quale le rispettive intelligenze possano eventualmente vibrare all’unisono. La scrittura, in altri termini, non ha una forma canonica con la quale riesca di per sé a stare dietro alla vita, a farsi amare. Per questo Accorroni, nel suo libro, non solo dedica attenzione alle espressioni anche epistolari dei grandi del passato, ma ci restituisce la radicalità del proprio interesse per l’espressività umana, evocando le performance di artisti come Tracy Emin, Sophie Call, Gary Hill, di cantanti-poeti come Bob Dylan, Jacques Brel, Ian Curtis dei Joy Division, passando per l’autore di fumetti Filippo Scòzzari. La performance, infatti, riesce laddove la scrittura non sempre è in grado di divenire un gesto supportato da quella che Rella chiama «un’estetica inesorabilmente perfetta», come nel caso di Flaubert, e stenta a sanare quella che invece Accorroni chiama l’inevitabile «frattura tra arte e vita», la «ferita» che, quanto più viene sensibilmente avvertita, tanto più si tramuta comunque nell’«origine di ogni progettualità e simbolizzazione artistica». Ciò non significa, tuttavia, che la performance sia in linea di principio votata a sortire effetti migliori delle lettere, e la patetica messa in scena, da parte dell’attore Luca Zingaretti, di un piccolo capolavoro di Tomasi di Lampedusa, il racconto La sirena, lo starebbe emblematicamente a dimostrare.

III. Non un’idiosincrasia qualunque. Così facendo, Accorroni non solo riconosce, ma quasi legittima l’incidenza delle idiosincrasie individuali nei processi creativi, non solo letterari, non disdegnando nelle sue formulazioni delle pose che di primo acchito paiono cioraniane, come nell’invettiva Contro la lettura – futile Tertium datur nell’alternativa pirandelliana secondo cui «la vita o la si vive o la si scrive» – e nell’Elogio del risentimento. In questi casi è però l’esperienza stessa a smentire, anzi a capovolgere, l’iniziale impressione di cinismo, poiché ad essere sul banco degli imputati è solo la lettura che allontana gli uomini gli uni dagli altri, obliando il mondo degli esseri umani in carne e ossa. Il risentimento, d’altra parte, è in realtà quel «sentire di nuovo» che «raddoppia l’intensità di ciò che si è provato», consentendo di «rivivere il dolore di chi, umiliato e offeso, ha perso la fiducia nel mondo», come è accaduto sino ad un esito tragico, ci ricorda Accorroni, all’autore di Un intellettuale ad Auschwitz, Jean Améry. L’acutezza della sensibilità, se non è mera ostentazione narcisistica, non può che di nuovo rinviare ad un impegno intellettuale che proceda per sbozzature e continue sottrazioni, ad un impegno che resti fedele all’autenticità di quelle ferite che si cicatrizzano nelle fisionomie del rapporto tra vita e pensiero, parola, immagine, al punto che «dovremmo mettere da parte orpelli e protezioni, tirar via la scialbatura sempre: anche se il muro sotto è pieno di crepe, difformità, zone umide e screpolature». Agli occhi di Accorroni, d’altra parte, non tutte le scritture idiosincratiche sono uguali. Quella di Anacleto Verrecchia, ad esempio, «è invariabilmente caustica e livorosa», e il suo eruditissimo Schopenhauer e la vispa Teresa non fa eccezione. Scrivere a partire da una «ferita», ci viene suggerito, non va confuso con il prendere sempre e comunque partito per un’esibita indignazione, qualunque cosa accada. Lungo questa linea, Accorroni prende di mira l’esatto bersaglio polemico adombrato sin dal titolo apparentemente malizioso della sua raccolta, Alberto Arbasino. Questi, per altro «indimenticato» autore di Fratelli d’Italia (originariamente del 1963), ha poi appunto scritto Sessanta posizioni (1971), ma ha soprattutto raccolto i suoi saggi su Carlo Emilio Gadda, nel recente L’ingegnere in blu (2008), inesorabilmente stroncato da Accorroni come libro-specchio che ci parla più delle maniere del suo autore, che non di Gadda.

IV. Dall’autenticità alla politica. L’autenticità dell’esperienza in discussione, non può neppure essere travisata come corrivo autenticismo. L’io di Narciso che si rispecchia nello stagno, conosce solo in parte se stesso, finendo per essere drammaticamente tradito da quel mondo a cui volta le spalle. Lo sguardo verso di sé che non è mediato dallo sguardo dell’altro, non restituisce mai la vera identità dell’io: «nello specchio non riesco mai a vedermi come gli altri davvero mi vedono: non saprò mai cosa sono autenticamente per loro, cosa vedono letteralmente in me» (La pozza d’acqua). L’altro, sebbene non ce ne accorgiamo, o non vogliamo accorgercene, è capace di sorprenderci, anche positivamente. La nostra stessa «autografia» può anzi essere ricostruita attraverso quello che veniamo a sapere degli altri, come accade nelle performance, ancora una volta, dell’artista francese Sophie Call: «come se quei tasselli, decomposti e sminuzzati di esistenza altrui, quei frammenti biotici potessero aiutarci a costruire un qualche precario simulacro di un’identità nostra». L’autenticità, pertanto, senza enfatiche chiamate in causa del destino dell’essere – si veda il «gergo dell’autenticità» di Heidegger, esecrato da Adorno – porta dritti ad un io che è un noi, alla struttura relazionale e politica dell’identità, come già voleva il vecchio adagio sessantottino – pur tra gli eccessi settari dell’epoca, ravvivati oggi in altra forma dalla manipolazione populistica e televisiva del privato – secondo cui il personale è politico. Nelle domande che Accorroni rivolge agli autori intervistati, ritorna non di rado l’invito ad assumere una chiave di lettura politica, ricalcata sul presente. È il caso, tra gli altri, di quell’esempio di resistenza dissimulata, eppure ferma, alle storture dello status quo, rappresentato dal Baudelaire di Giuseppe Montesano, nel suo Il ribelle in guanti rosa, o dell’implicita riflessione sulle ingiustizie della spettacolarizzazione, tipica dell’odierna demagogia mediatica – inauguratosi con Blair non meno che con Berlusconi – contenuta in H. P. L’ultimo autista di Lady Diana, di Beppe Sebaste.

V. In viaggio. La dimensione intersoggettiva dell’io, quand’anche scivoli nell’inconsapevolezza, scolpisce un soggetto che nell’esperienza non può che rinvenire occasioni d’incontro. La letteratura di viaggio dello svizzero Nicolas Bouvier (il cui L’usage du monde, del 1963, è uscito in Italia nel 2004 per i tipi di Diabasis, con il titolo La polvere del mondo) lo testimonia in maniera ben più immediata e senza sconti dell’esotismo letteraturizzato di Bruce Chatwin. Bouvier non manca di sottolineare, nella lettura di Accorroni, come proprio un altro svizzero, non di Ginevra ma di Zurigo – Fritz Zorn – manifestasse le urgenze, le eccitazioni, le pulsioni, che animano un Paese apparentemente ordinato e anestetizzato quale appunto la Svizzera: a significare che il cumulo di esperienza racchiuso anche nella parola più ligia alla maniera o al dovere è sempre lì, nel fondo della parola stessa, in attesa di qualcuno in ascolto. Bouvier, da parte sua, inscena un’«idea del viaggio come Kenosi, come progressiva spoliazione di verità acquisite e certezze stantie, come smarrimento meditato di tutte le certezze depositate nel sé», che deponga «le vaniloquenti, stolte autodifese dell’io per scoprire che si è niente», fatti della stessa polvere che trama passo dopo passo, gesto dopo gesto, parola dopo parola, l’esperienza del mondo (un significato di «viaggio» geometricamente opposto a quello che emerge dalla stroncatura senza appello di India per signorine, di Rosa Matteucci). Il difetto a cui si espone la letteratura per sua stessa natura, però, è di occultare il divenire dell’esperienza, il dolore animale dell’uomo, su cui si edificano i discorsi della Cultura, che finiscono per rendere inascoltato Il grido di Cordelia del Re Lear shakespeariano. Un grido che viceversa è ancora visibile, per chi vuol vedere, nei freddi e terribili piani sequenza dedicati alla tecnica della macellazione nel film Un anno con 13 lune di Reiner Werner Fassbinder (non a caso accompagnati dalla lunga lamentazione urlata del protagonista).

VI. Orientarsi. L’autore che per esperienza personale – per aver cioè patito, con la moglie, l’amputazione affettiva della perdita della figlia di quattro anni – non cessa di porgere orecchio, con i mezzi limitati della letteratura, a quel grido, a quella ferita, a quel lutto, è Philippe Forest. La figura di Forest riveste, nella raccolta di Accorroni, un ruolo centrale, poiché egli è in grado, nella «forma-romanzo», di narrare l’esperienza della sua tragedia, «evitando però le secche dell’autocompatimento vittimistico e le viscosità di tanta paccottiglia sentimentale, che sembrano affiorare necessariamente dalla trattazione di una materia siffatta». Quando l’esperienza assume i contorni minacciosi di un labirinto senza uscita, minando con la follia e la paranoia anche un saldo rapporto coniugale, piegato dalla perdita dell’amore più caro, la lucida e consapevole percezione del dolore diviene l’unico strumento per perpetuare la testimonianza dell’amore, per «riflettere», ricorda Accorroni, «sulla gioia e mistero dell’essere padri e figli». Una gioia e un mistero che non potrebbero sussistere senza il legame d’emozione che ci lega gli uni agli altri, e che la letteratura post-moderna, sostiene Forest in risposta alle domande del suo intervistatore, ha reciso. L’aporia inemendabile del vivere non può essere utilmente anestetizzata, né specularmente compresa in un ordito consolatorio dell’esistenza, sia esso metafisico o dichiaratamente religioso. Lo scandalo della morte va piuttosto avvertito come scandalo, e la letteratura può servire a mantenere viva la lucidità di questa percezione luttuosa senza rimedio né elaborazione possibile. Paradossalmente, solo nell’acutezza della catastrofe, nella perdurante vergogna d’essere sopravvissuti, s’annida la possibilità di testimoniare la gioia, la profondità e la ricchezza dell’esperienza umana. Alimentare il sentimento, al di fuori di ogni sentimentalismo, nutrendolo dell’insopportabile, è la misura di orientamento a cui la letteratura può servire. Da qui l’«iperrealismo narrativo» che caratterizza i romanzi di Forest dedicati alla figlia Pauline; romanzi che intendono precisamente mantenere viva l’insopportabilità esatta del dolore, non tuttavia per trasfigurala in qualche cosa d’altro, ma per dare ad essa la possibilità di significare, ostensivamente, ciò che può offrire, ovvero quel che le parole stesse non possono dire: il senso che non c’è, il «dispiacere» che misteriosamente, dice Forest, «ci dà i mezzi per sopravvivere».

La lettura del libro di Accorroni, in conclusione, rappresenta un’esperienza “benjaminiana”, in quanto costringe chi legge ad adottare la postura dell’angelo raffigurato da Paul Klee. Con lo sguardo lucidamente fisso sulle macerie del già stato, procediamo inesorabilmente verso una meta che ci sospinge in avanti prendendoci per le spalle, al di là delle nostre intenzioni. E scopriamo l’amore che già da sempre ci attende, l’unico tratto dell’esperire e del patire in grado di mostrare come «un’esistenza, irriducibilmente “singolare”, si possa trasformare in “duale”». (L’amore a due).

4 pensieri su “Nel labirinto dell’esperienza. Alcune note a un libro di Linnio Accorroni

  1. Ho avuto la fortuna di leggere il libro di Linnio Accorroni “69 pozisioni” Cronache, Interviste, Letture.
    Nel web mi era già capitato di leggere alcuni suoi scritti: originali, taglienti, essenziali, che hanno continuato a fare compagnia ai miei pensieri e ragionamenti a distanza di ore, giorni.
    Raramente mi capita di essere particolarmente colpita da recensioni di libri che riescano a farmi staccare il sedere dalla sedia per ‘volare’ a procurarmi il libro suggerito.
    Grazie a Linnio Accorroni mi sono meravigliosamente persa nella bellezza di diversi libri, tra cui “Senza verso. Un’estate a Roma” di Emanuele Trevi, Vergogna” di Coetzee, ecc…

    In libreria, il testo riportato sulla quarta di copertina di “69 Posizioni” mi aveva incuriosito:
    “Perché 69 posizioni? Perché no 47 o 56 o 32? La sfida, implicita nel titolo provocatoriamente malandrino, è di averne 9 in più rispetto a quelle di Arbasino (Sessanta posizioni, Feltrinelli, 1971). Ma anche Marshall McLuhan asseriva che per capire se vale la pena acquistare un libro, un metodo infallibile è aprirlo a pagina 69 e cominciare a leggere. Se quella pagina “funziona”, molto probabilmente piacerà anche il resto del libro. Dunque, 69 interventi a proposito di politica, arte, letteratura e musica, utilizzando forme diverse che svariano dal racconto alla recensione, dall’intervista alla stroncatura. 69 variazioni e bagatelle senza fumisterie né sofismi. 69 sguardi taglienti e fulminanti di un critico curioso ed eclettico, tra impegno e disincanto”.

    Man mano che procedevo nella lettura delle singole posizioni, mi sono accorta di ritrovarmi con la stessa forza, passione, rabbia, sensibilità, nella maggior parte di quei pensieri, travolta dal suo modo di scrivere.
    Peccato che le posizioni siano solo 69, ne avrei volute di più: finalmente si ha il piacere di leggere interviste, letture e pensieri lontani anni luce dalla banalità gratuita imperante e dall’indifferenza.
    Sì, proprio l’assenza di indifferenza, e la poesia che a volte felicemente irrompe inaspettata anche nelle cose quotidiane, sono tra le caratteristiche che mi fanno amare questo libro.

    Trascrivo la posizione N. 16 della I° parte del libro, una delle tante che mi sono piaciute:

    16. MUSE MORTALI

    Le gambe di Madeleine Zeffa Biver erano bellissime, sicuramente più di quelle di Dora Markus: nella foto in bianco e nero che, nel Corriere della sera di sabato scorso, correda l’articolo sulla sua scomparsa, la vediamo incedere voluttuosamente e sbarazzina per strada. Indossa una maglia bianca a maniche lunghe, un paio di calzoncini scuri ed attillatissimi, scarpe bianche e basse: è elegante senza affettazione, né istrionismo alcuno. Di quella eleganza che solo la semplicità pura consente. L’affusolata silhouette è accentuata dal suo passo disinvolto, dalla fascia bianca in testa, dal braccio piegato che regge sbarazzino una di quelle borse di vimini e giunco che adandavano di moda, più o meno, 50 anni fa. La didascalia dice che siamo in una strada di Parigi, ma il suo brio, la sua allure, quella gioia di vivere incastonata in tanta felicità corporea farebbe più pensare ad una località marina turistica anni ’60, che so io, Cadaques o Antibes: una bellissima, fresca giornata d’estate, l’aria salina e l’odore di salmastro attorno, quella donna bellissima che cammina per la strada, l’eccitazione smaniosa delle onde che fra poco, grate, accoglieranno e benediranno il suo corpo.
    Madeleine Zeffa Biver, militante pro-eutanasia, è morta qualche giorno fa a 69 anni, nella sua casa di Alicante, in Spagna, di fronte al mare; colpita dalla sclerosi laterale amiotrofica che, nel giro di pochi mesi, avrebbe provocato la paralisi progressiva di tutto il suo corpo, la degenza forzata in un lettino, la privazione di ogni forma di libertà e dignità personale. Nella stessa pagina del giornale, qualche centimentro sotto l’annuncio della sua morte, c’è la foto in bianco e nero che la immortala trionfante e splendida. Ce n’è poi un’altra, a colori, che la ritrae qualche giorno prima della morte volontaria: il suo corpo deforme è abbandonato scompostamente su di un’enorme sedia a rotelle, fissa il vuoto, indossa un paio di enormi occhiali, pochi capelli in testa. Sembra Marguerite Duras, vecchia e alcolizzata. Madeleine Zeffa Biver, negli anni ’50, era famosa e adorata: modella di gran fama, animatrice della Parigi bohémiènne ed esistenzialista. Era quasi impossibile non innamorarsi di lei: così accadde a George Brassens, così accadde anche al mio adorato Brel. E’ lei la protagonista della sua ‘Madeleine’ (1962): la canzone in cui un innamorato, illuso come tutti quelli che amano, aspetta, con un mazzo di lillà, che il suo amore arrivi con il tram 33 per andare al cinema e fare uno spuntino insieme. Ma Maddalena, regolarmente, gliela dà buca. Non basta certo questo a farlo desistere: l’innamorato non chiede altro che di essere illuso di nuovo. Neppure quei cugini dai nomi buffi, di cui lei continuamente parla, quei Gaston, quei Gaspard, non lo insospettiscono: sarà lì di nuovo, domani, a comperare altri lillà, ad aspettare il 33. Purtroppo, adesso sappiamo che su quei lillà pioverà per l’eternità.
    Forse uno dei sintomi più chiari ed inoppugnabili della vecchiaia, del passaggio definitivo nell’età in cui ci si volta troppo spesso indietro e si è infastiditi da ubbie e malesseri, di natura varia ed assortita, sta anche in certi piccoli cambiamenti, a prima vista insignificanti, ma forse proprio per questo decisivi. Prima, quando leggevo il giornale, i necrologi o i coccodrilli li superavo con disinvoltura e leggerezza, glissando su quelle cronache che parevano tanto distanti dalla mia quotidianità. Ora invece sembra sempre che da quelle righe, da quelle foto spiri un’aria vagamente familiare, di persone che, anche se non abbiamo mai conosciuto, con noi, con la nostra esistenza hanno condiviso momenti importanti e decisivi, ci hanno in qualche misura formato e conosciuto. Un ‘de te fabula narratur’ che si sprigiona, monitorio ed irridente, da quei trafiletti, da quelle memeorie, da quelle foto che sanno sempre d’antico.
    L’unico motivo per cui val la pena pagare il canone televisivo è ‘Blob’: l’altra sera, in omaggio a quel gusto della dissonanza ossimorica che è cifra stilistica di questa trasmissione sono apparsi alcuni frammenti di un videoclip deli U2, ‘Stay’ (1993). Per pochi attimi, l’orgia nonstop di stupidità, violenza, oscenità dello scemenzaio televisivo nazionalpopolare, è stata vanificata da quelle immagini che alternavano il bianco e nero ai colori e che erano un omaggio-citazione a uno dei film più celebrati e stroncati di Wim Wenders ‘Il cielo sopra Berlino’ (1976). Un’altra forma possibile di congedo dal passato sta anche nel pensare a quanta ridda polemica e pesante scontro dialettico avevano un tempo suscitato libri, dischi, film od eventi di cui oggi nessuno, o quasi, parla più. E’ anche il caso di questa pellicola i cui sofismi ideologici sono stati dimenticati, ma la cui estetica mainstream è penetrata dappertutto nell’immaginario collettivo, persino negli spot pubblicitari. L’intuizione di quel videoclip apparso fugacemente in coda a Blob, era che a suonare il pezzo non fossero i musicisti canonici, ma quattro ragazzi qualsiasi in un simil garage di qualche periferia urbana. Gli U2, quelli veri, fungevano da angeli-aiutanti, in tacito, invisibile soccorso dei provetti musicisti. Chi cantava, al posto di Bono, era una presenza femminile di grande bellezza, una bionda alta e vistosa che, con feeling appassionato scimmiotta in playback le parole di questa ballad struggente. Era la stessa persona che nel film di Wenders interpretava Marion, la trapezista che viveva in un campo da circo, quella che balla da sola ascoltando Nick Cave e che induce l’angelo impersonato da Bruno Ganz, per amore di lei, a scegliere di diventare un uomo, a deporre le ali per abbracciare la più triste delle finitudini, quella umana. Nella vita si chiamava Solveig Dommartin, era stata attrice di teatro e televisione, legata a una lunga relazione sentimentale con il regista tedesco. Le cronache ci dicono che per prepararsi a vestire i panni della trapezista, la Dommartin passò tre mesi facendo eserizi al trapezio e alla corda. Tutte le sequenze acrobatiche del film, infatti, vengono svolte effettivamente dall’attrice senza l’ausilio di reti o altri strumenti di protezione. Solveig Dommartin è stata sepolta ieri nei Vosges: è morta, a 48 anni, forse per una crisi cardiaca.

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  2. Ciao Marta, concordo su quanto scrivi in merito alla sensibilità che Linnio Accorroni ha trasfuso nelle sue recensioni e interviste. Grazie del tuo passaggio qui!

    Andrea.

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  3. E’ buffo ma io il libro 69 posizioni di Linnio Accorroni è proprio così che l’ho ricevuto, ovvero “Mi hanno fatto un regalo” che ho molto gradito.
    Conoscendo l’autore ed il suo lavoro, alcune posizioni mi erano già familiari e comunue mi ritrovo molto nel commento di Marta come anche nella parte conclusiva della recenzione stilata da Sartori, condividendo il riferimento alla “posizione” che assume l’angelo di Klee così come descritto da W. Benjamin. E rimango pure con la inquietante sensanzione che ho percepito leggendo una riga dopo l’altra, forse in maggiore specie nella prima parte del libro, cioè che purtroppo le macerie per la Storia non siano mai abbastanza.

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  4. Ciao Janula, a me sembra in effetti che queste “macerie”, nel libro di Accorroni, riguardino sia la storia degli uomini (la storia di un Paese, la storia sociale, la storia del costume…) sia (soprattutto) la storia del singolo, la sua biografia. Un aspetto secondo me importante della raccolta, è proprio l’attitudine benjaminiana a cogliere nel frammento, nella marginalità, nel lembo di singolarità scontornate, un rinvio ulteriore: forse non ad un universale, anzi, sicuramente non ad un universale, ma ad un tentativo di comprensione del senso sì. Beninteso, non c’è una filosofia della storia o una qualunque dottrina a gravare come una cappa sul “dettaglio”. Penso piuttosto che questo “rinvio” sia da rinvenire nelle relazioni elemnetari che Accorroni vede affacciarsi anche sulle esistenze individuali più solitarie ed escluse. Relazioni mai garantite una volta per tutte, offerte senza la pretesa di “valere” come relazioni durevoli. E ciò in quanto la Storia tradisce in continuazione, sistematicamente, le aspettative, le attese, le speranze.

    Ciao!

    Andrea.

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