I racconti dell’età del jazz 10 / le mani di Thelonious

Thelonious-Monk-Underground

di Sergio Pasquandrea

Sono quasi vent’anni che mi interesso di jazz, e ne ho sentite tante.
Ho sentito dire che il jazz è musica per intellettuali, che è complicato, incomprensibile, o nel migliore dei casi che è fico, cool, “un sacco yeah”, come diceva un mio amico.
Però spesso sfugge un particolare: che il jazz è musica di origine africana, quindi è musica che parte dal corpo e deve arrivare al corpo, deve farti muovere, farti battere il piede. Altrimenti è tutto inutile.
Prendiamo Thelonious Monk, per esempio: si è sempre detto che la sua musica è criptica, oscura, idiosincratica, cerebrale, e così via. Però si dimentica che spesso Monk, durante i concerti, si alzava e ballava. Sì, ballava, muovendosi come un grosso orso nero su e giù per il palcoscenico. Forse, a conti fatti, quella musica non era poi così cerebrale.
E poi si dice che la sua tecnica era strana, eterodossa, o addirittura che di tecnica ne aveva poca, che “sbagliava le note”. Certo, è vero che Monk metteva le mani sul pianoforte in una maniera che farebbe inorridire qualunque insegnante di conservatorio, con le dita dritte, rigide come bacchette, e ne cavava suoni metallici, aspri, dissonanti. Ma io mi chiedo: se un musicista, con la sua tecnica, riesce a fare quel che voleva fare, di quale altra tecnica dovrebbe aver bisogno?
Chiunque abbia visto suonare Monk sa che quella tecnica era perfettamente funzionale alla musica e che le sue dita colpivano i tasti con esattezza geometrica.
Insomma, secondo me per capire davvero la musica di Monk non basta ascoltarla: bisogna guardare. È per questo che vi propongo questo filmato.Vi pregherei di osservare con particolare attenzione da 4’33” a 6’18”. Quel lungo primo piano delle mani di Monk che suonano dice sulla sua musica più di cento pagine di saggi musicologici.
Quest’uomo sapeva con assoluta precisione ciò che voleva ottenere, e come ottenerlo.
Quest’uomo era un genio.

13 pensieri su “I racconti dell’età del jazz 10 / le mani di Thelonious

  1. Io non sono sicuro che si tratta di limitazione tecnica. Monk non suonava Chopin, suonava Monk. Ed è stato unico, inimitabile e musicalmente meraviglioso. Senza contare poi che anche in ambito accademico non mancano eccezioni: avete presente la posizione di Gould sulla sua singolare seggiolina che portava sempre con sè ? Era tutto meno che accademica, praticamente gravitava sulla tastiera in maniera stranamente ravvicinata.Tornando al jazz anche le contorsioni di Jarrett sono atipiche, ma il risultato musicale di tutti questi grandi pianisti è eccellente indipendentemente dal loro approccio personale allo strumento.Credo che il jazz suoni complicato per molti sopratutto oggi, in un momento storico dove vincono le semplificazioni anche grossolane e forzate e dove le complessità, in qualsiasi campo, sono vissute con sospetto, diffidenza, fastidio.

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  2. Reduce dal concerto di Sonny Rollins, ho avuto la conferma, ce ne fosse mai bisogno, che “tecnica” è il termine più inutile nel jazz, è una parola che cancellerei dal vocabolario, è un concetto che ha distrutto il jazz risucchiando nel suo vortice centinaia di musicisti, eccellenti e mediocri.
    Miles diceva di Rollins che era uno dei più grandi musicisti che avesse ascoltato, insieme a Monk, ad un certo punto, dice, fu influenzato da Coltrane e la sua tecnica fece un balzo in avanti, ma se non fosse successo sarebbe ancora più grande.
    Vedere Monk che suona è certamente parte importante della sua musica, ma si può dire del jazz in generale, infatti a quella parolaccia sostituirei il vocabolo “presenza”, questo, sempre, fa la differenza.
    Non sono infatti gli accordi o le note o il timbro che innescano quella commozione senza la quale il jazz è una musica morta, ma il diretto parlare al cuore, l’aprire con la propria musica il proprio essere e condividerlo con chi ascolta, per essere poeti non è necessario scrivere la divina commedia, e neanche dire che bastano pochi versi-
    Dice bene Sergio quando sottolinea che è africano il jazz, infatti è una magia dell’anima, le stregonerie di Monk hanno una semplicità in cui è nascosta una densità tale che ancora oggi i bambini prodigio del pianoforte continuano a cercare di aprirle per capire, ma non c’è capire, non si psicanalizza lo spirito.
    Uno dei limiti maggiori del moderno approccio al jazz è proprio il volerlo ricondurre a categorie musicali, ma così non si tocca che la superficie di quel mondo, il jazz accade e vive se lo si fa vivere, della vita ha la complessità e insieme la naturalezza, le doti dei singoli musicisti non sono che la loro identità, ma non è più grande Coltrane di Curtis Porter, non lo è Dizzy di Roy Eldridge o Bill Evans di Orace Parlan, come non lo è Ella Fitzgerald di Billie Holiday o di Carmen Mac Crae, ma tutti loro parlano nella loro lingua segreta, che possiamo capire o non capire, apprezzare o disprezzare, ma che, se ci liberiamo dalle infrastrutture, riconosciamo.
    Scusate, continuo a pensarci, ieri quel vecchio ingobbito con la sua debolezza e i tentennamenti dell’età ha stregato un’intera platea, l’ha tenuta nelle mani regalando se stesso, e non mi ha fatto rimpiangere un solo istante la poderosa energia del concerto dell’89.
    Monk è il principe di questa realtà, più degli altri ha saputo trasportare sul pianoforte il suo mondo, senza interferenze estetiche, senza ragionamenti, e ha dato una delle più alte e complesse testimonianze di questa musica, pestando sui tasti e ondeggiando nel suo trance adorabile.
    Per trovare altrettanto credo che oggi si debba cercare nei piccoli locali, fra l’anonimato di un oceano che è sceso dalla passerella dell’agilità.

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  3. Con un occhio ai commenti che mi precedono – e con tutta l’ammirazione possibile per Monk – vorrei spezzare una lancia a favore della de-mitizzazione del “buon selvaggio jazzistico”.

    Certo la tecnica di Monk era funzionale alla sua musica, ma gli avrebbe reso difficile suonare Rachmaninov (cosa che probabilmente non gl’interessava). Il fatto che ad Art Tatum sarebbe invece venuto abbastanza facile, lo diminuisce? In più nel caso di Monk, è molto difficile capire cosa fosse voluto e cosa fosse pianificato (visto che lui non lo diceva)

    Si può avere una tecnica difettosa ed essere grandi (Monk), e si può avere una tecnica perfetta ed essere inespressivi. Detta così è quasi banale, ma a dirla solo così si dimentica una vera banalità ancora più grande: normalmente una tecnica insufficiente o difettosa è un viatico per la mediocrità e/o l’insufficienza. In questo senso, io trovo che la eccessiva accentuazione (romantica) dell’aspetto misterioso della performance artistica sia profondamente nociva – non meno di quanto non lo sia l’eccesiva intellettualizzazione (o non si spiega più uno come Chet Baker, per dire).

    Erroll Garner non sapeva leggere la musica, ma non saper leggere la musica non è il modo migliore per emulare Erroll Garner…potrei continuare per pagine. Sonny Rollins, citato poc’anzi da qualcun’altro, è il controesempio perfetto, una persona che da decenni lima la sua pratica strumentale con una costanza feroce (eiste su youtube un video dove si vede che Rollins per un concerto che inizia alle 21, comincia ad esercitarsi alle 15….e poi dichiara “Sì, a casa faccio le mie scale e tutto il resto. Ma sul palco mi sembra sempre che il sax si suoni da solo”).

    Io non lo so se è vero “che la tecnica ha distrutto il jazz”- ma ricordo che tra glia anni ’70 e ’80 era pieno di cialtroni che avevano pensato che per “fare il free” bastasse soffiare forte in un sax, e non ha giovato.

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  4. Infatti secondo me il punto non è “non serve la tecnica per fare jazz” (che messa così è falsa). Il punto è che, nel jazz, anche una tecnica non ortodossa è accettabile, purché il risultato espressivo sia personale e originale. Si può fare jazz con una tecnica del tutto aderente ai dettami accademici (mi viene un altro esempio: Bill Evans) e lo si può fare con una tecnica eterodossa come quella di Monk.
    Altro esempio classicissimo: Miles Davis, che fece leva sui propri limiti tecnici (o addirittura sui propri errori) trasformandoli in punti di forza espressivi. E Miles era uno che aveva studiato alla Juilliard School, una delle scuola di musica più prestigiose d’America, ed era perfettamente in grado di apprezzare Ravel o Stravinskij, quindi né uno sprovveduto né un “buon selvaggio”. Ci sono addirittura artisti come Chet o Billie Holiday che nel corso degli anni, per ragioni varie, persero in efficacia tecnica, ma mantennero l’espressività e l’originalità.
    L’importante è non estremizzare il discorso arrivando a sostenere che “la tecnica non serve” o addirittura che “la tecnica è dannosa”. La tecnica diventa dannosa quando prevale sull’espressività, ma questo si può applicare a qualsiasi genere musicale, dalla musica classica all’heavy metal.

    Oltretutto, ci sono registrazioni giovanili di Monk che dimostrano come fosse in grado di suonare in perfetto stile stride: secondo me, quindi, il suo stile non era frutto di “difetti” o di “incultura”, bensì di una precisa e coerente scelta espressiva.

    (Quanto a certo free jazz degli anni ’70, lì c’erano di mezzo anche motivi politico-ideologici, che prevalevano su quelli musicali).

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  5. @Sergio: sono d’accordissimo con te… reagivo più che altro al commento di Mario Pandiani dove ho sentito – appunto – risuonare l’eco dell'”accentuazione dell’aspetto misterioso della creazione artistica” di cui parlavo.

    Aspetto misterioso che – ne sono ben convinto – c’è – e dev’esserci. Ma che viene quasi sempre dopo l’olio di gomito (oppure sempre: tutte le volte che vado a cercare di verificare storie dImmacolata Concezione artistica le scopro apocrife).

    Le regole sono fatte anche per essere infrante – ma, prima, bisogna saperle e saperle rispettare.

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  6. Ci sono priorità che sono stabilite ontologicamente e difficilmente possono essere messe in discussione, la prima è che la personalità, l’espressione, il manifestare un universo di pensieri e sentimenti condivisi dalla propria gente, sono elementi senza i quali il jazz non esiste.
    E’ evidente che per fare questo ci vuole una tecnica, come è evidente che per scrivere ci vogliono la penna e l’inchiostro, una ortografia comprensibile e un foglio di carta.
    Mi sembra che quella di Alessandro sia una visione un po’ operaista della musica; olio di gomiti, lavoro, lavoro, lavoro.
    Inoltre, dimostra una certa ignoranza per il fenomeno del free jazz, della sua reale dimensione, importanza e “tecnica”, ma non sarebbe obbligatorio sapere tutto se uno si limitasse a giudicare di quello che conosce.

    Colossi come Rollins, Coltrane, Monk, e tanti altri, sapevano bene quale era l’origine e sorgente della loro musica, (mi chiedo come venga in mente che a monk interessasse suonare rachmaninov), ma mai gli sarebbe venuto in mente di disprezzare chi di tecnica ne aveva poca se ci vedevano quegli elementi di cui ho parlato all’inizio.
    Certo grandissimi musicisti amavano e ascoltavano i compositori “classici”, soprattutto Ravel, Debussy, o Strawinsky, (che da parte loro ascoltavano molto jazz e blues), e si sentono risuonare le loro invenzioni armoniche nei loro temi, come Duke Ellington o Parker.
    Il grande sviluppo della tecnica strumentale nasce con l’industria discografica e con lo sviluppo delle scuole musicali in cui il jazz diventa disciplina da studiare e si avvia a premiare sempre più l’esibizione atletica del musicista, ma i grandi, come Tatum, Rollins o Mingus, musicisti dotati di tecnica prodigiosa non appartengono a questa prospettiva, e nessuno di loro ricercò la destrezza tecnica come valore, come invece fecero personaggi come i Brecker o i marsalis, che tanto poco hanno lasciato di emotivamente notevole.

    Nel film di Tavernier “Round midnight”, Dale Turner interpretato da Dexter Gordon, uno dei massimi saxofonisti, (che spesso lascia a desiderare in fatto di tecnica), racconta: “un giorno, avevo finito di suonare, entra nel camerino un giovane, mi viene davanti e mi dice: io, la tua musica la suono meglio di te…”

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  7. @mario: Le polemiche su internet sono anche troppo facili da far partire, e non mi interessa aprirne, ma chiederei e offrirei un paio di chiarimenti.

    “Mi sembra che quella di Alessandro sia una visione un po’ operaista della musica…”

    Ho offerto una parziale rappresentazione della mia visione musicale in contrapposizione ad una visione spontaneistica (probabilmente altrettanto parziale) che cito per riferimento:

    “tecnica” è il termine più inutile nel jazz, è una parola che cancellerei dal vocabolario, è un concetto che ha distrutto il jazz.

    Di fronte ad una presa di posizione così decisa, sento quasi l’obbligo di ribadire che la tecnica (un’ottima tecnica) è un elemento imprescindibile della pratica jazz (e non solo). Il che non è affermare che il virtuosismo strumentale sia un valore jazzistico in sè (non lo penso) o che faccia aggio sui valori creativi ed espressivi (non penso neanche questo, e non solo in campo jazzistico).

    E – fra l’altro – in questo credo di distanziarmi da molti dei grandissimi del jazz visto che i cutting contest in cui amavano impegnarsi (Chu Berry – Lester Young – Coleman Hawkins, King Oliver-resto del mondo, Art Tatum – Bud Powell per citare i più leggendari) erano anche, se non soprattutto, confronti di virtuosi (si disse che Tatum aveva suonato con la sinistra tutto ciò che Powell aveva suonato con la destra).

    Chi arrivava a New York per suonare negli anni 50 era soggetto a una specie di prova del fuoco in cui gli altri musicisti raddoppiavano improvvisamente il tempo, ti facevano suonare “I can’t get started” con l’armonica (Toots Thielemans su “Musica Jazz” di un paio d’anni fa). All’anima dello sprezzo della tecnica.

    Esistono indubbiamente casi in cui solisti di prim’ordine hanno saputo trasformare limitazioni tecniche (o tecniche non ortodosse) in pregi. Monk è un caso ambiguo – come si è detto. Chet Baker e Miles Davis sono altri due esempi. Si parla comunque di strumentisti ben superiori alla media – e in ogni caso, quando Baker era strafatto e Miles fuori di labbro, ambedue suonavano indisputabilmente male.

    Ma allora: ci sono strumentisti mediocri che sono emersi come interpreti jazzistici? A me l’unico nome che viene in mente è Mezz Mezzrow, ed è emerso per meriti extramusicali… musicalmente, è universalmente riconosciuto come un entusiasta privo di mezzi tecnici che lo supportassero.

    Accetto controesempi.

    “Inoltre, dimostra una certa ignoranza per il fenomeno del free jazz, della sua reale dimensione, importanza e “tecnica”…”

    Da cosa deduci la mia (probabile, intendiamoci) ignoranza? A meno che non basti adombrare un giudizio negativo sul free jazz per ritrovarsene ignoranti….

    “Il grande sviluppo della tecnica strumentale nasce con l’industria discografica e con lo sviluppo delle scuole musicali in cui il jazz diventa disciplina da studiare e si avvia a premiare sempre più l’esibizione atletica del musicista, ma i grandi, come Tatum, Rollins o Mingus, musicisti dotati di tecnica prodigiosa non appartengono a questa prospettiva, e nessuno di loro ricercò la destrezza tecnica come valore, come invece fecero personaggi come i Brecker o i marsalis, che tanto poco hanno lasciato di emotivamente notevole.”

    Scusa, ma questo è un discorso talmente vago da richiedere a gran voce supporti puntuali. Alcune domande spontanee:

    Secondo te quando nasce l’industria discografica? In che modo ha promosso il virtuosismo? E quando ha smesso di farlo? (visto che attualmente mettersi un paio di mutande al posto della maglietta sembra che basti per essere “un artista pop”, direi che ha smesso)

    Esistono numerose e autorevoli (Dizzy Gillespie) dichiarazioni sul fatto che molte caratteristiche del bebop (i tempi velocissimi, le armonie impervie…) erano funzionali all’esclusione di quanti non fossero all’altezza (preferibilmente bianchi) – non è questa anche esibizione atletica?

    Ornette Coleman fu aspramente criticato da gran parte della scena di NY assai più le sue limitazioni tecniche che per le sue idee musicali. (“…ora tralasciando il fatto che dubito molto che questo tizio sappia suonare una scala di Do sul suo strumento a tempo e intonata….” Charles Mingus su O.Coleman, “Blindfold interview”, Down Beat circa 1960)

    Ti lascio i tuoi giudizi su Marsalis e Brecker (soprattutto su quest’ultimo) ma vorrei sapere da dove si desume che considerino(considerassero la tecnica come un valore fine a se stessa. Dichiarazioni, interviste, prese di posizione…. cose così.

    Se poi si tratta di criticare l’ingessamento accademico del jazz, punto su cui posso anche essere d’accordo, mi sembra che i punti di partenza dovrebbero essere diversi.

    Cheers,
    Alessandro

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  8. Vedi alessandro, quello che più mi dispiace di quella parabola ormai conclusa che è stato il jazz, è che sia diventato argomento da laurea, tu citi casi ben noti, e cosa ti posso rispondere? che Parker non aveva tecnica? no, ma non è questo il punto, oggi ci sono musicisti che possono rifare a occhi chiusi tutte le improvvisazioni di parker o di Art Tatum o di chiunque altro, ma la loro rilevanza nel jazz, il loro apporto vitale a quel mondo è zero.
    Il mio punto di vista partiva da un’altra considerazione, cioè che l’elemento musicale, la padronanza tecnica e il virtuosismo sono fatti superficiali per capire quella musica, si prestano invece benissimo a commercializzarla, quelle session di cui parli, il jazz at the philarmonic ideate da Granz, furono proprio l’inizio del declino e determinarono in parte le scelte radicali di artisti come Coltrane o Cecil Taylor o Ornette, che vedevano in quelle esibizioni e nelle loro conseguenze un teatrino grottesco, l’ennesimo ritorno dei negri al clichè dello zio Tom, anche se con muscoli tonificati e lanciato nella competizione, infatti oggi il panorama del neojazz è in mano a schwarzenegger dello strumento, e la preparazione musicale con diplomi in prestigiose scuole è, realmente, la vera conditio sine qua non per accedere all’editoria musicale.
    Dubito molto che personaggi come Monk, Davis, Lester Young o billie holiday riuscirebbero oggi a passare gli esami di questi istituti.
    Alla fine che io ascolti Archie Shepp o Charlie Parker, che ascolti Albert Ayler o Charles Mingus, Ornette, (di cui è interessante sentir parlare un grande musicista come Charlie Haden, Mingus, che sta in testa alle mie passioni, non è un critico “tecnico” e ha saputo ricredersi e ammetterlo in più di un’occasione) o Chet Baker, quello che mi rapisce non è il virtuosismo, ma il fatto che c’è una strada aperta verso il loro cuore, che in loro si raccoglie una tradizione e che vive in loro quella tradizione, poi che uno sappia girare come un guanto scale e accordi a tutte le velocità e su tutte le tonalità come Herbie Hancock non me ne frega nulla.
    In fondo non c’è nessuna differenza tra il jazz e il blues, e dove il blues finisce finisce anche il jazz, lasciando uno zombie dalle dita straordinariamente abili.

    Mingus diceva che ci sono due tipi di musicisti nel jazz, quelli che quando suonano compongono e raccontano una storia e quelli che fanno esercizi, quando incontrò il suo batterista di sempre, Danny Richmond, lo trovò impreparato ma gli disse di ritornare dopo un anno, perchè aveva saputo vedere chi c’era realmente dietro una tecnica inadeguata.

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  9. Cerco di chiarire meglio come la penso, sia sulla mia idea del rapporto tra tecnica e arte sia sulla presunta morte del jazz (ma forse, come disse Zappa, non è morto, ha solo un odore curioso). So già che finirò lontano dall’argomento originale.

    Sulla prima questione. Come ho detto un paio di post fa, il fatto tecnico in sè m’interessa, in sede di ascolto, solo in quanto è funzionale alla musica che si fa (quindi, che uno sappia suonare Cherokee a 600 bpm non m’interessa, perché è un atto disfunzionale in sè).

    La discussione della tecnica invece m’interessa, in sede d’interpretazione, non solo (e neanche principalmente) per vedere se si può suonare B su C7 e come si fa, quanto per inquadrare il profilo dell’artista. Io ho grandi problemi con l’idea, di derivazione romantica, dell’autore come una persona abitata dall’urgenza dell’espressione – urgenza che alla fine è quella che crea l’opera. O meglio, i miei problemi derivano dall’enfatizzazione di questo aspetto (molto importante, intendiamoci) a scapito di tutto il resto, con un procedimento che riduce tutta la parte ‘materica’ (suoni, colori, marmi, parole) e la tecnica che alla materia dà forma a un (vile) supporto meccanico dell’espressione artistica. Due sono i motivi che principalmente m’infastidiscono.

    Intanto, sottraendo all’artista tutta la parte tecnico/materica e soprattutto il percorso personale – di volontà, dedizione e quant’altro – che lo ha portato ad un certo livello espressivo se ne fa sostanzialmente un invasato inesplicabile.
    Charlie Parker, privato di anni di 14 ore al giorno di studio e di serate passate ad asciugare i piatti ascoltando Art Tatum nei locali della 52^, non diventa più misterioso, diventa solo un cazzone sballato, il diretto prolungamento del ragazzino velleitario che si faceva cacciare dal palcoscenico quando cercava di suonare ‘Honeysuckle Rose’ mentre gli altri suonavano ‘Body & Soul’ (racontato da Parker in radio e ripreso, tra l’altro, nel film ‘Bird’). Molti hanno cercato di vedere se la soluzione dell’enigma non era per caso nello sballo, e sappiamo com’è finita. Anche da un punto di vista sociologico, non si può non sottolineare l’importanza che aveva per un afroamericano dimostrare di essere in grado di studiare e di eccellere in campo musicale, anche come dimostrazione di affermazione sociale nei confronti dei bianchi.

    Nel caso del jazz poi, trovo che la scissione tra materia e espressione sia particolarmente letale perchè, almeno a mio modo di vedere, non si può separare il jazz dall’atto (fisico!) di suonarlo o di ascoltarlo mentre viene suonato. Qui si aggiunge un’interpretazione di “tecnica” in senso lato: capacità di performance, interplay, interpretazione…

    Per inciso, sono anche in disaccordo con l’approccio riduzionista che riconduce tutto a un fatto tecnico/analitico per cui uno spartito non è neanche necessario suonarlo – tanto lo si può leggere (e quindi in buona sostanza, mi dissocio per lo stesso motivo: anche questo approccio svalorizza l’atto della produzione in favore di altro – forse ho davvero un’idea un po’ operaista, o meglio, artigianale).

    Fra l’altro, (e veniamo al malessere del jazz) io ritengo che anche i modi e i tempi di produzione della musica siano molto importanti. Nel suo (bellissimo) libro “But Beautiful” (it. “Natura morta con custodia di Sax”) Geoff Dyer dice più o meno (e per me è stata una rivelazione) che non è possibile cercare di capire questa musica e non tener conto di cosa voglia dire suonare lo stesso repertorio notte dopo notte, tre volte per notte, cercando di cavarne sempre qualcosa di nuovo. Come dire che questa musica tolta da una cantina e messa alla Carnegie Hall non può più essere la stessa.

    E questo è stato un problema, anche se di difficile soluzione: come si fa – da una parte – a dire che bisogna onorare i solisti jazz pretendendo allo stesso tempo di non levarli da quelli che erano sotanzialmente squallidi localetti? Perchè se è vero che il jazz non sopporta 45000 spettatori in uno stadio magari a Perugia (o che li sopporta in un contesto storico molto ristretto) è anche vero che suonare per un centinaio di persone sera dopo sera implica un’esistenza economica non florida e spesso marginale.

    Anche per questo non darei la croce addosso al povero Granz e al suo JATPH. (Fra l’altro, non era alle sue session che mi riferivo parlando di cutting contest: pensavo, ad esempio, a quelle che si facevano nei locali di Kansas City negli anni ’30. Quella tra Chu Berry e Lester Young è descritta da Billie Holiday in “Lady Sings the Blues”)

    Se parliamo del malessere del jazz, io sono poco convinto che l’industria musicale (per altri versi sorgente di ogni male) sia da biasimare più di tanto, o che lo siano gli ‘Schwarzenegger dello strumento’ che ti danno tanto noia. Il jazz è stato felicemente business dal 1917 fino al 1962, più o meno, e atleti strumentali ce ne sono sempre stati (Eddie Lockjaw Davis, etc.) senza che si producesse tutto questo danno. Se qualcuno dovesse chiedere a me (e – forse per fortuna – nessuno lo fa mai) direi che è stata molto più perniciosa la progressiva identificazione del musicista jazz con l’idea di “autore” e “artista” che è nata in occidente nel XIX – XX secolo. Una malattia che praticamente inizia con il bebop e le sessioni del Minton’s (Armstrong rilasciò a Down Beat un’intervista intitolata “Bebop will kill business unless it kills itself first” e non si può dire avesse torto). Quando Miles Davis si offendeva a morte perché i vari Leonard Bernstein cominciavano a disertare i suoi set al Birdland per andare a sentire Ornette Coleman, cominciò anche a capire che il problema era cominciato quando avevano cominciato a venire al Birdland a sentire lui: forse gli sfuggì che la sua a stessa ossessione per l’innovazione del linguaggio ne era parte.

    In questo senso considero il free un vicolo cieco che ha imprigionato il jazz nella stessa pania in cui si è infilata la musica eurocolta del XX secolo, più o meno per le stesse ragioni e per buona parte dello stesso pubblico. Penso anche che, nel contesto del free, il divorzio – lamentato da tanti musicisti – tra la disciplina strumentale e il musicista non sia (stato) l’ultimo dei problemi. E sicuramente quando dico questo non mi riferisco nè a Cecil Taylor – che detesto – nè a Steve Lacy – che mi piace molto; entrambi – così come altri – avevano già, come si dice, “paid their dues”. E’ anche così che il jazz è diventato quella musica che “sono più quelli che la suonano che quelli che la ascoltano” (Elio e le Storie tese).

    Tutto sommato mi pare che il jazz se la sia cavata meglio della musica colta europea, e che il blues se la sia cavata meglio ancora (forse perché 12 battute si possono innovare solo fino a un certo punto). Sono però d’accordo che non c’è tanto da stare allegri. Sarà magari vero – come dici tu – che oggi è richiesto un diploma accademico per avere accesso all’editoria musicale, ma si tratta comunque di un’editoria residuale (tra il 2 e il 3% del totale, l’anno scorso). In queste condizioni, la serra accademica almeno ha il merito di conservare la memoria, se non la pratica, della musica. C’è anche da chiedersi se la pratica “storica” sarebbe sopravvisuta in ogni caso: la 52^ è diventata una strada di banche da più di 50 anni.

    Io credo che comunque gli spazi e le sensibilità “jazz” non siano destinati a sparire e vedo segni positivi. Quanche giorno fa ho sentito James Moody, con Cyrus Chestnut, Greg Gisbert , John Lee, Vincent Ector e Roberta Gambarini fare cose assolutamente magiche: Moody ha 84 anni, ma la Gambarini è abbastanza giovane, faceva faville e il fatto che fosse italiana e bianca era assolutamente irrilevante.

    Forse la parabola può rimbalzare.

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  10. Io parlo contro la tecnica per una ragione molto specifica, (sono un artigiano e so apprezzare le invenzioni che una buona tecnica può sviluppare), sono insofferente al fatto che in quest’epoca sia dominante, che l’ansia di prestazione si stia trasmettendo ad ogni sfera della produzione artistica umana, anche quelle che hanno fatto della carenza tecnica un’arte raffinata.
    La differnza la vedo tra un’arte naturale e un’arte classificata e ridotta a stilemi e schemi sempre più complessi.
    James Moody lo vidi anni fa con Dado Moroni e Enzo Zirilli, lo ascolto da sempre e per me è sempre fonte di stupore e meraviglia, un poeta inesauribile, credo che lui sia il caso più lampante del fatto che la tecnica, (assolutamente prodigiosa la sua), sia ciò che gli serve per esprimere una fantasia che non conosce limiti, ne ha realmente bisogno, nell’altro commento citavo un altro gigante, Dexter Gordon, lui col bebop ha costruito una solidissima tecnica, poi ha usato quella, lasciandone indietro molti pezzi, perchè la sua ricerca entrava più verticalmente nell’interiorità e nello stile, che nel suo caso fu una sanguinosa potatura.
    Lo stesso si può dire di Stan Getz, più amato dai neri che dai bianchi, che tendono a congelarlo nei fumetti della bossa nova, non avrebbe potuto raccontare tutto ciò che ha raccontato con una carriera a crescere sino agli ultimi straordinari dischi, senza una tecnica eccellente, il suo nomignolo; The sound, dovrebbe insegnare ancora molto ai prestigiatori della tastiera.
    Ecco, forse quello che più detesto nel concetto di tecnica è il focalizzarsi sulle dita e sulle strutture armoniche, senza sprofondarsi nella voce, nel suono.
    Ma come ti ho detto, secondo me sono le scuole, una volta un musicista aveva qualche battuta di ad libitum in un’orchestra, si capisce che farsi riconoscere richiedeva una ricerca stilistica straordinaria, una voce che fosse riconoscibile alle prime note e invenzioni che si riconoscessero in breve tempo.

    Ma anche io voglio raccontarti di un concerto, la serata conclusiva del festival jazz manouche dedicato a Django Reinhardt.
    Il concerto era diviso in due set; il primo era tenuto da Roman, chitarrista gitano col suo trio, composto da un contrabbassista, da lui alla chitarra e da suo figlio, giovanissimo, anch’esso alla chitarra.
    Il primo pezzo mi ha ripagato di tutto il concerto, la sua ampiezza melodica, il suono di note cercate nell’anima, la poesia innata della musica gitana, si sono espresse mostrandomi come è lui, quali le sue radici, mi ha portato nelle roulottes e davanti ai fuochi di esuli straccioni e felici, quando Gesù ci esorta ad essere sottili come serpenti e innocenti come colombe, credo che avesse in mente qualche gitano chitarrista.
    Il solo del figlio, più acerbo, era animato da un fuoco che partiva dai suoi occhi, ho cominciato però a sentire troppe scale eseguite con destrezza.
    Va bene che con un padre così devi avere delle cose da dimostrare, ma la tentazione è di farlo sulla destrezza tecnica, sulla velocità e sulla capacità di intrecciare scale e accordi sul canovaccio della canzone.
    Il set purtroppo è stato marchiato da questo carattere, anche se l’anelito alla libertà di Roman sentivo che pulsava, che l’amore e la fierezza per quel figlio gli facevano percorrere strade che da solo non avrebbe degnato di uno sguardo.
    L’impressione, (al di là del fastidio di sentire del jazz nel manouche, quel tipo di jazz), è stata comunque piena, un’umanità ricca, molto carattere, l’espressione di persone che come sono suonano, fuoco e passione hanno combattuto con il jazz che si insegna a scuola e vuole ridurre qualunque cosa all’uso frenetico delle dita.
    Il secondo set, viste le premesse, è stato addirittura deludente; Florin Nicolescu, violinista di fama, presentato nientemeno come l’erede di Stephan Grappelli, non è che un musicista classico ipervirtuoso, con un horror vacui che non concepisce pausa. Il suono dei violinisti gitani scomparso in una purezza da conservatorio condita da qualche divertissement compiaciuto.
    Un pezzo finale che li vede riuniti con Roman e figlio mi riconferma la grandezza del padre e il fuoco del giovane apprendista a cui perdòno l’infezione del jazz che ha divorato completamente tutti gli altri.
    Ecco, il jazz morto sta uccidendo la musica naturale del mondo, e l’inganno peggiore è che sembra che sia l’elemento che la rinnova consentendole di mescolarsi a qualunque altra musica.

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  11. Gentili Amici,
    In un incontro sul jazz di stasera a Venezia ho scelto di parlare di Monk. Ho avuto curiosità di cercare qualche ulteriore spunto in internet. Spesso trovo sciocchezze. Questa volta invece, al di là del fatto di essere o non essere d’accordo su quanto detto, mi sono davvero compiaciuto nel cogliere nei vostri appunti molte cose intelligenti e competenti, specialmente sul piano tecnico musicale. E molta passione. Vi ringrazio per il contributo di serietà. Con gratitudine, il mio saluto, e viva il jazz.

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