“Scrittori dell’eccesso: Pardini e Magliani”. Postfazione di Arnaldo Colasanti a “Non rimpiango, non lacrimo, non chiamo” (Parte II)

[Per gentile concessione dell’autore Colasanti e dell’editore, pubblichiamo la postfazione al volume Non rimpiango, non lacrimo, non chiamo di Marino Magliani e Vincenzo Pardini, Transeuropa, 2010 (f.s) ]

Qui la prima parte della postfazione

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di Arnaldo Colasanti

3. Il controllo delle piante è il risveglio da una notte vissuta nell’insonnia. È tutto stanco e sporco. Quella «specie di scavo» con cui si presenta Gregorio, il controllore dei contributi per l’agricoltura, non è altro che la cicatrice in cui si stampa questa storia. Magliani narra ciò che è avvenuto dopo – dico dopo il notaio, dopo la separazione dei beni fra Emiliano e Dino Timonti. La pioggia che cade sulle terrazze e annega gli ulivi martoriati dalle mosche non è acqua ma argilla, custodisce in sé il senso derelitto della vita umana.

Gregorio sarebbe un diverso, sarebbe un innesto di nuova vita dal momento che ha conosciuto la sua Lory, la donna che viene dalla città. Ma non è così: lo si capisce dopo poche pagine. I gattini affogati da suo padre, le ossicina degli uccelli schiacciati vivi dal pollice del cacciatore dicono che non è cambiato, esclamano che Gregorio e gli altri, qui tra queste terre, sono infetti come Emiliano e Dino.

In quel bar macchiato di pozzanghere e risentimento, Ludovico Belinoni non è un pigro, né un bugiardo, tanto meno un ignorante. No, non è che dica la verità: le sue parole sono ributtanti e nient’altro, né vere né false ma semplicemente oscene e morte, come queste vallate, come questa storia di comune esclusione. Belinoni funziona a singhiozzo, è una mise en abîme della storia. La schiaccia in una cassa acustica dentro la quale i suoni della vita diventano già cenere prima di spegnersi – sono il fango che non ti toglierai mai più dalla pelle dell’esistenza. Se ciò che poteva essere, non è più; se niente qui a Robavilla, in un carruggio o nel bar, con la ragazzina barista ammalata di silenzi (così priva di grazia, lungo il torrente, fra gli sterpi e i rovi); se nulla per davvero è pulito come un tempo ma ormai puzza di carie, sa di olio rancido, ha l’alito acre della vendetta, è, appunto, perché il mondo di ca’ di Turli è abitato solo da fantasmi, da gente viva che invidia la morte dei defunti e non aspetta più nulla.

«Sbarda» dice Dino, esce il sole e non è vero. È vero invece che Adele s’è ingrassata ma ha la foia delle bestie e che Luca, il nipotino, spezza i giocattoli dello zio come un giorno il padre di Gregorio schiantava i gattini da annegare. È vero che niente è rimasto pulito in questo otre di vita, in cui il vino di legno marcio è bevuto piano piano, come il veleno che invade l’anima e la spegne, la incista.

Di nuovo l’eccesso di Marino Magliani: l’eccesso di una letteratura che parla di morte pensando a come vivere la vita. Oggi non è consueto leggere una letteratura in cui il narratore decida (come in questo Il controllo delle piante) che ciò che è stato detto nel racconto La parte non conti più niente, non serva. Tocchiamo a piene mani la non redenzione di queste figure: l’infedeltà a cui ciascuna si vota, senza differenza tra vecchi e bambini, fra buoni e cattivi. Adele è già pazza come la mula Fernanda e presto scoppierà di voglie morte: il pulito falso della sua casa labirintica rassomiglia all’orrore fastoso della favole con le streghe. Dino è invecchiato, disonorato, un uomo che ha perso tutte le parole. Anche di Emiliano non ci interessa più niente, giacché quel suo po’ di bene l’ha svenduto con un’assenza acre (martellante) in questa storia, quasi che per davvero (e noi ci crediamo) anche lui fosse identico nella maldicenza, nella vendetta, a Belinoni, alla ragazza del bar, a Dino, alle ossa dei gattini sparpagliate fra le pietre del mare.

«Sbarda» e non è vero. È la menzogna la cifra di un racconto futile in sé ma straordinario se diventa quello che, appunto, è: una glossa, lo scolio della storia dei due gemelli, il rivolo di fango e acqua dopo che tutto è andato via.

Le piante, alla fine, sono recise. Lory la bella, Lory il futuro non esiste, è solo un’illusione che presto passerà. A toglierci il respiro non c’è che questo estremo eccesso della visionarietà ligure ma senese, tozziana di Magliani: «sopra la strada, le mura bianche e il cancello del cimitero, i pennacchi dei cipressi e le cime degli eucaliptus, sbattute dalla stagione».

4. Broggi è, fra gli altri, l’unico non-racconto, il vero romanzo breve del libro Non rimpiango, non lacrimo, non chiamo. Come tale è un capolavoro. La storia del matto Lionetto è una storia di «insensibilità al dolore». Ma c’è da domandarsi: se non c’è il dolore, se non c’è quella condizione di arresa e insieme di desiderio in cui ogni individuo comprende a fondo la possibilità stessa ad essere felici, cosa ci distingue, cosa resta di noi essere umani? Per Lionetto l’insensibilità al dolore non è un fatto spirituale: prima di tutto scorre nelle bruciature della carne.

Anche Broggi, il toro, è un corpo deforme. Trascina le zampe malferme, è nato come suo fratello per la monta, possiede il lamento di «un pugnale che esce e rientra nella guaina». Eppure resta paralitico in quegli zoccoli abnormi, chiusi nella tragedia ridicola dello stesso uomo che, in paese, per sua disgrazia, gli ha dato il nome – un reduce senza gambe, il «corpo imbracato in un contenitore di cuoio», un morso di carne. Broggi, Lionetto, la madre di Lionetto, sono tutti pazzi. Vivono, continuano a vivere nell’inferno: madre e figlio sono stati persino fra le grida sorde del manicomio.

In questa storia non c’è vita per nessuno. Né respiri. Le bestie ingrassano, le «stalle erano spelonche buie e acide di urina». Le bestie, come gli esseri umani loro padroni, rimangono incatenate alla mangiatoia, che per una madre sono preghiere dementi, sono lamenti inutili alla luna e per Lionetto, invece, (vulnerato, ferito, la gamba accorciata e l’ernia tagliente sull’ombelico) significano un sogno remoto e insonne – far soldi, diventare capitalisti, come dire il vuoto che si aggiunge al vuoto della vita, alla pura vanità delle cose. No, Lionetto non ha niente. Dice di sé molte cose ma è il contrario. Con le bestie non sa lavorare. Avaro e vorace non guadagna.

Maltratta la madre e la insulta eppure non se ne libera né libera lei, né la bestia umiliata dalla comune follia.

Pardini ha la mano dolorosa ma sicura. I velami delle parole sono induriti da lacrime nascoste (lacrime di sangue, come sempre in tutta la letteratura di Pardini), che, talvolta, rubano chissà da dove un oro crudele, quella pietà vera ma, come dire, ammutolita, sbattezzata, sconsacrata e non per poco ma, al contrario, per troppo divino amore rivolto ai personaggi. Il narratore – verrebbe da dire – finisce per scrivere usando un lapidario antico. La sua pagina è fatta di una pietra trovata per la prima volta lungo il fiume. È ribattuta da un diaspro preso fra i rovi (sovrano, sanguigno, con la superficie scorticata); è intessuta ancora di un giacinto blu come le vene, di un’ametista viola come i chiodi che crocifissero nostro Signore (ma a volte la lingua di Pardini è anche una goccia di vino puro) e forse, addirittura, di carbonchio (l’eros, le pseudo sirene, la vita larga e infetta che in Vincenzo si intaglia sempre nella morte) quello che gli antichi dicevano la pietra più calda, come, appunto un carbone acceso di cui le tenebre non riescono a spegnere la luce.

Voglio dire che in Pardini, prima di qualsiasi storia, è la lingua l’eccesso: un tappeto sontuoso eppure contadino; uno straccio prezioso (perché viene da lontano, da letterature classiche e manierate al midollo) ma che nessun cambiavalute saprebbe vendere con niente, perché la lingua di Pardini funziona solo in Pardini, è inimitabile – letteralmente un adùnaton per tutti gli altri. Il narratore prende Lionetto, il povero, e lo lascia sulla carta bianca quale fosse il cavaliere della follia, così che il suo destino è lo stesso del toro magagnato, è il medesimo di una madre che grida piano «salvami» senza speranza – è il destino di pietre antiche che sono tutto e sono l’assoluto, eppure, al tempo stesso, non sono niente se messe fuori da questo cielo invernale, dal novembre gerbido della pagina pardiniana.

«La campagna era stordita da un sole che toglieva il respiro». Il magma di Vincenzo Pardini non è espressionistico ma mentale: eppure il lettore lo potrà capire solo se l’astrazione dello spirito verrà misurata, oncia dopo oncia, col peso della carne. In definitiva, la mente di Lionetto è putrescente, il suo non saper soffrire non lo salva. Che significa: quella campagna stordita (non riarsa), quella follia meschina (l’eternità di Lionetto, un bambino rotto che già è uguale a quando sarà vecchio), quell’odore di sudore asciugato da anni sui tessuti (l’odore che impregna la pagina di Broggi) sono insomma una follia shakespeariana, la ruminazione del contraddirsi parlandosi. Sono la solitudine del tiro a segno nelle antiche fiere di paese: l’idea di una letteratura che non spezza quell’assedio che essa stessa ha perpetuato fino ad imprigionarsi.

Pardini è un narratore di ossessioni e le ossessioni spesso sono la chiave sottile che chiude un racconto breve. Spesso, miracolosamente, è stato così. E Pardini, senza dubbio, è un maestro del racconto italiano. Eppure in Broggi continuiamo a leggere un romanzo breve. Come dire: la complessità emotiva e romanzesca della storia di Lionetto, la vicenda di una madre pazza e di un toro che divenne un bufalo, assumono l’ossessione trasformandola in corde e rasoi, nelle maniere ipersensibili della visionarietà, così che la meccanica perfetta del racconto diventa l’allegro moltissimo, il cromatismo timbrico di un romanzo breve.

La vita comincia a «lasciarlo indietro». Un bambino possiede solo un coltellino a serramanico, è tutto il suo bene, ma il mondo ne ride. Un ragazzo infelice batte dolente «falci e frullana, in modo da ridargli il filo del taglio», ma lui vorrebbe solo piangere e starsene accoccolato nel mondo. Un uomo non ha niente, non gli spetta nemmeno l’amore di una donna, fosse anche la bionda di un bordello (gli «occhi blu intenso che, però, non accennavano allegria nonostante continuasse a sorridere»), perché nemmeno lei sta lì per lui, nemmeno quella donna tornerà, lei che lo abbracciò, baciandolo e lui che «non se lo dimenticherà mai». Quei tre che sono lo stesso (un bambino, un ragazzo, un uomo doloroso) sarà ancora Lionetto che invecchia (anche lui, sebbene non cambi niente), perché, pagina dopo pagina, «la campagna non aveva più verde, era gialla come un’immensa stoppia nelle ore calde», era l’inverno che si chiude negli inverni dell’esistenza.

Ma le cose cambiano proprio perché ritornano le stesse. Anzi: le cose se le vediamo cambiare è perché ritornano le medesime – con un fare tragico, un fare vero, autentico e disperato. Mi torna alla memoria un vecchio passaggio aristotelico, in cui si citava Eveno: «ogni cosa necessaria per sua natura fa male e offende». In fondo, il segreto di Broggi è tutto qui, e in due tempi. Primo: la follia di questi personaggi è effetto della grande offesa a cui ogni uomo, nella vita, è sottomesso. Due. Al narratore, a queste figure da romanzo interessa vedere l’arco teso di questa offesa. Insisto: vediamo cambiare le cose proprio perché le cose tornano necessariamente le stesse. È questo il nuovo meraviglioso eccesso della storia di Vincenzo Pardini.

Ecco: «Lionetto raccontò la sua vicenda di deformità e il suo rapido mutamento. – Tutto in natura è possibile – rispose il veterinario – Sia gli uomini sia gli animali possono, talvolta, riprendere le forme di un loro antenato». Tornare felici: sapere che si è stati sempre infelici. Ritornare bambini, bufali, ragazze da marito e sapere che già il tempo iniziale della vita era l’ultimo, era quello che, giunto, si attendeva. L’ombra di Broggi carica i pagliai. «Fuoco e io, inferno e io» grida la vecchia. Tralignare, perdersi come fin dalla nascita: «la capanna – sugli occhi di Lionetto – era un ammasso di braci, e un fumo sottile s’alzava nell’aria». Ora la storia precipita, ma mai come adesso si comprende che il ritmo conclusivo è quello di un romanzo che ritorna al principio – che dunque si fa breve, veloce, rastremato, fino al pulviscolo di una crudeltà pungente quanto futile sulla carne insensibile.

La deformazione della puttana bionda, la donna primaria, cade in una puttana vecchia con le gambe aperte: poi in un’altra che masturba i bambini guardano il cielo perché il collo anchilosato osserva le ali di angeli assenti. C’è ovunque un odore aspro anche se appare dolce. Anche Broggi – come ognuno in questo finale – è un toro sconosciuto, possiede la vischiosità del sangue, il prezzo da pagare al mondo e alla vita, perché i pensieri non sono nemmeno più «incubi e spettri», ma solo le defezioni, le bruciature quei malesseri incerti, differiti e muti che «come erano venuti, sarebbero tornati via».

Il finale del racconto ci travolge in una bellezza assassina, in un dolore che rimette la letteratura nella sua domanda demente sulla vita e la morte. Appunto, nell’eccesso. Così la vipera, un gufo reale, gli astri (o tutta la notte?) che fanno luce di cenere, che hanno gli occhi gialli dei gatti, mentre appaiono le tante moltiplicazioni dei fantasmi del proprio io, la febbre che ossessiona – il padre morto e silenzioso, nei campi, con la camicia bianca; l’americano che si è stati, che mai si diventerà, Quirino Spani, il cronista o Vernio Incubati, comandante del corpo Forestale, con i suoi sogni a braccetto di una sensualità mai consumata, mai compiuta, di chi si possiede da solo morbosamente e si fa del male, eppure resta zitto, accecato, in silenzio.

Alla fine, dovrà pure arrivare una fine. Broggi punta uno spunzone su una roccia verniciata di rosso (di ametista, di diaspro, di carbonchio) e lì schiatta, mentre dal rantolo si ode un gorgoglio di sorgente. Che resta? Cosa rimane della vita, della nostra sfinita tragica mortalità? «Attorno – commenta Pardini – gli si delineò una Luna di sangue; impressa sul selciato, tale sarebbe rimasta negli anni». Ma attenzione: non stiamo leggendo un finale, in sostanza romantico (Tiziano, Goya, Scipione). Questo racconto resta perdutamente un romanzo breve, un eccesso di meraviglia e di realissima fantasia. Scuote ancora i rumori e i sentori, come se la vita non finisse mai e la morte non fosse altro che l’ultimo istante di un frastuono muto quando gli occhi per vedere non sono che palpebre cucite – sono la sofferenza ingoiata dentro se stessi per l’eternità.

Bellissimo nel perpetuo tremore. Ho l’impressione che Brogli continui anche oltre la pagina bianca, naufraghi altrove e abbia l’odore carnoso delle bestie, come nelle ore calde quando «i maiali grugnivano disperati, emettendo lamenti simili a quando erano uccisi col punteruolo sul cuore».

5. Quando Pardini mi telefonò per dirmi scrivi un saggio su questi racconti, Magliani è bravo, scrive come gli antichi e io sono quello di sempre, chiuso nella gabbia azzurra delle poiane, io allora ho sentito il toro di Maupassant, lo sfinimento dell’arlesiana di Berlioz, la messa funebre, povera e intristita di Mattia Preti, il mare morto di Giuseppe Abbati, ucciso dal suo cane furioso. Senza un rimpianto, senza piangere, senza voce. Non potevo che confessarvelo.

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