Guido Michelone intervista Prato Paolo

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Paolo Prato è tra i maggiori intellettuali contemporanei: docente incaricato presso la Pontificia Università gregoriana, dove si occupa di musica e culture giovanile, è tra i più originali studiosi internazionali del rapporto tra il mondo attuale, i mass media e le sonorità popolari. A riprova di questi interessi trasversali si possono citare alcuni suoi libri di grande successo dai recenti Le macchine della musica e I Canti di Natale agli ormai classici La musica italiana e Il treno dei desideri.

Sei tra i pochissimi in Italia a interessarti di musica e mass media: da dove viene questa duplice passione?
Viene da un antico interesse per i due ambiti, che risale ai tempi del Liceo quando l’acquisto di un libro come Introduzione alla Sociologia della musica di Adorno mi aprì un mondo. Già da tempo mi interessavo di musica, come tutti i miei coetanei – rock anzitutto, ma anche classica e canzonette all’italiana apprese in famiglia – e quando iniziai a studiare filosofia capii che quella era la strada per me. Ma dovevo farci entrare anche la musica per far quadrare il cerchio. Il primo approccio fu con un’antologia del Mulino dedicata proprio a Musica e filosofia. C’erano saggi di studiosi importanti che avrei conosciuto e frequentato negli anni a venire, come Gianni Vattimo ed Evandro Agazzi. In molti di quegli scritti ricorreva il nome di un tal Adorno e quando sulle bancarelle m’imbattei nel libro citato, fu una folgorazione. A quello servì un autore che poi ebbi modo di approfondire con una tesina per la maturità scientifica: lui parlava di filosofia, sociologia e musica ma tutto girava attorno ai mass media e al potere di fascinazione/condizionamento che questi esercitavano. Grazie alle sua analisi capii che la musica, attraverso l’uso che ne fanno i media, può essere centrale nella costruzione del consenso e questa scoperta mi incoraggiava a continuarne lo studio in chiave sociale, appunto.

Preferisci considerarti un musicologo prestato ai mass media o un mediologo che si occupa di musica?
La seconda che hai detto… La mia formazione è sociologica. Dopo aver studiato filosofia all’università di Genova – negli anni in cui i piani di studio si potevano modellare a piacere e dunque inserendo tre esami di Storia della Musica – vinsi una borsa di studio che mi consentì di ottenere un Master in sociologia alla New School for Social Research (New York). Poi fui ammesso al Dottorato in Sociologia, prima a Trento e poi a Torino. La tesi di dottorato riguardava l’industria discografica e quello fu il mio primo serio lavoro sui media e la musica, peraltro rimasto nei cassetti. La tua domanda cela nel mio caso un conflitto irrisolto che mi ha creato non pochi problemi: non solo d’identità ma soprattutto di collocazione accademica. Da sempre mi muovo in una nowhere land e mi sento isolato in entrambe le discipline, anzitutto perché non ho una collocazione nel sistema universitario italiano. Ai musicologi interessa poco ciò che i mediologi e i sociologi in genere hanno da dire sulla musica: lo ritengono un sapere di facciata, che poco aggiunge al nocciolo della questione. Solo gli storici, negli ultimi 15 anni, sono riusciti a spezzare il monopolio dei musicologi contribuendo con lavori di assoluto spessore che tuttavia raramente entrano nel dibattito disciplinare. Ai sociologi idem come sopra: la musica interessa poco e quando l’ha fatto, è stato per lo più in chiave quantitativa, analogamente ad altri oggetti di consumo di cui si analizza la superficie e l’effetto sull’azione ma non le potenzialità intrinseche. Da noi quelle miscele più ardite che derivano da approcci interdisciplinari come quello dei cultural studies non hanno attecchito se non presso nicchie periferiche. Nei paesi anglosassoni, in Scandinavia ma anche in Spagna, gli studi sulla musica incrociano le prospettive musicologiche, mediologiche, sociologiche ed economiche con grande disinvoltura e quello sta diventando il canone, a partire dai popular music studies che hanno tracciato la via da un trentennio. Ma da noi questi ultimi sono ancora un orizzonte largamente inesplorato, se si pensa che nell’università italiana gli studiosi di ruolo (associato e ricercatore) si contano sulle dita di una mano e che la recente prima tornata dell’Abilitazione scientifica nazionale ha reso idoneo un solo ordinario – il primo in assoluto – la cui attività è centrata sulla popular music: parlo del mio amico Franco Fabbri. Altri, che avevano i titoli almeno per aspirare alla seconda fascia sono stati bocciati per la loro insufficiente appartenenza al canone disciplinare.

Passiamo all’analisi dei tuoi libri: c’è un fil rouge che lega uno dei tuoi primi saggi (Suoni in scatola) e uno degli ultimissimi (Le macchine della musica)?
Eccome: il primo libro nasceva dai molteplici spunti indotti dalla traduzione di Evan Eisenberg (L’angelo del fonografo) e poi sconfinava in ambiti che lo studioso americano non aveva toccato. Il secondo affronta il solo aspetto storico e si tratta di una commissione da parte del comitato scientifico de “La Nuova Civiltà delle Macchine”, rivista per la quale avevo pubblicato un intervento sul juke-box in Italia. Avrei voluto riprendere in toto gli argomenti di Suoni in scatola, anche perché il libro è fuori catalogo da tempo e mi è stato richiesto in più occasioni essendo stato adottato in molti corsi universitari e citato in molte tesi di laurea. Ma il taglio concordato per Le macchine della musica era quello storico: il libro nasce in una nuova collana di RAI-ERI dedicata alle macchine che hanno fatto l’Italia e convive con titoli sulla macchina del caffè e la macchina da cucire. E dunque, ho accentuato un percorso che nel primo libro era sì evidente ma quasi sottotraccia, riuscendo invece a capitalizzare varie ricerche sulla discografia che avevo messo in piedi in occasione di un ciclo di trasmissioni per Radio Tre. Questo della tecnologia è un percorso affascinante che tocca solo in margine il canone musicologico mentre è centrale nei media studies. Mi auguro di poterci tornare su perché la ricerca in questo campo è ancora agli inizi, specie da noi.

Credo che un indirizzo musicologico si ritrovi anche nei tre studi corposi che hai dedicati ad altrettanti argomenti specifici; iniziamo con Il treno dei desideri; in fondo anche il treno è un medium, oltre un segno della modernità (come la luce elettrica, il motore a scoppio, il cinematografo, eccetera)?
Ti ringrazio per questo attestato di appartenenza. Sei il primo a riconoscere che si può fare musicologia anche parlando di treni. Avrai capito che questo libro, come l’intera mia produzione d’altronde, è stato totalmente ignorato dalla musicologia tradizionale. Anche in questo caso ci sono ragioni specifiche che mi hanno portato a occuparmi di musica e ferrovia alla convergenza di due interessi coltivati da tempo. Il secondo riguarda il tema del viaggio su cui nell’89 avevo pubblicato un libro con Gianluca Trivero dal titolo Viaggo e modernità. L’immaginario del mezzo di trasporto fra ‘800 e ‘900 (Shakespeare & Co, Na) dopo aver collaborato per anni all’inserto viaggi della Stampa. Questo lavoro sul “suono dei treni” (era questo il titolo della prima edizione, uscita come libro strenna per le Ferrovie dello Stato, con molte più illustrazioni, copertina rigida e un Cd allegato con una selezione di musiche blues, country e jazz assente nell’edizione in commercio) è stato il primo banco di prova per saggiare la possibilità di affrontare con un taglio trasversale consentito dal tema specifico (la ferrovia) l’intera (o quasi) gamma dei generi musicali. E dunque si parte dalla classica per passare al folklore, al pop e ai suoi derivati. In ognuno di questi ‘contenitori’ il tema scelto si presenta in forme diverse ma conserva tratti comuni. E’ un tentativo di fare una musicologia comparata dall’interno, ignorando gli steccati fra generi e di conseguenza mescolando i criteri d’analisi perché ogni genere impone i suoi di criteri e quel che uno privilegia, l’altro può anche ignorare. E’ un approccio che sento naturale e che ho applicato anche ai lavori successivi, non a caso scelti proprio per via della trasversalità dell’oggetto: la musica italiana nel suo complesso, la tecnologia della riproduzione e le musiche natalizie.

Nel testo I canti di Natale hai parlato di un fenomeno che da innodia popolare o classica è passato a fiore all’occhiello dell’industria discografica con i Christmas Album che ogni artista pop è quasi ‘costretto’ a registrare almeno una volta nella vita: però i Christmas Album risultano un segno di postmodernità?
Dipende. Se intendiamo la postmodernità come scenario in cui passato e presente si mescolano senza andare tanto per il sottile, allora i Christmas album ci rientrano alla perfezione. Ma se abbiamo presente quell’estetica che ha fecondato tante zone della cultura contemporanea, allora questi prodotti ne sono lontani anni luce dal momento che rappresentano uno degli zoccoli duri di un modo tradizionale di concepire un album. Spesso risultano un bene-rifugio per artisti in calo d’ispirazione che in questo modo sperano di riguadagnare credito presso il pubblico. Ma prima di tutto sono un prodotto tipicamente americano, fanno parte integrante del business natalizio reinventato oltreoceano più di mezzo secolo fa e perciò sono a tutti gli effetti una tradizione che, come Halloween, i MacDonald’s e gli shopping centers, hanno messo radici in altri paesi Italia compresa. Quello dei Christmas album è un mirabile effetto del Natale come ‘fatto sociale’, qualcosa di ineluttabile che avviene anche se non ci si crede: un effetto domino che muove dalla festività, passa ai rituali in famiglia, viene amplificato e legittimato nei media (televisione anzitutto, ma anche radio, cinema e da qualche tempo certamente la Rete), incrocia un repertorio antico e lo riconfeziona con abiti moderni per poi riscriverne la storia con nuove composizioni.

E arriviamo a quello che a mio parere è lo sforzo più cospicuo e originale della tua ricerca critica: La musica italiana. Cosa esiste in comune (e cosa di diverso) con le storie delle musiche popolari di altri Paesi come Francia, Gran Bretagna e Stati Uniti?
La musica viaggia oltre i confini geografici, linguistici e culturali e viaggia nel tempo senza troppo riguardo per le gerarchie e la cronologia. Persino le musiche più vincolate al territorio, come quelle di tradizione orale, le ritroviamo spesso a migliaia di chilometri di distanza decontestualizzate e ricontestualizzate. Quindi, se il marchio dell’identità nazionale non funziona in modo assoluto e incontrovertibile neppure per quel che un tempo si chiamava folklore, meno che mai funziona per macrogeneri come la musica classica, il jazz o la popular music, per loro costituzione votati a espandersi oltre il luogo d’origine. Tuttavia, è legittimo chiedersi – perché se lo chiedono i fruitori, i produttori e lo esige il mercato nel momento in cui deve commercializzare un prodotto secondo categorie consolidate – se c’è qualcosa che distingua la musica italiana dalle altre. Ed è ciò che – con uno sguardo anzitutto sociologico perché la domanda, posta così è una tipica domanda sociologica – ho cercato di fare in quel libro soprattutto nel capitolo finale, l’unico programmaticamente teorico, al termine di una carrellata nella quale ho accumulato prove su prove di quel che avrei poi sintetizzato. Ma la risposta non è del tutto soddisfacente, perché l’italianità nella musica è un’astrazione, uno stereotipo di cui si servono tanto gli opportunisti quanto i detrattori. E poi, come è stato sottolineato da altri prima di me, quel carattere che si riconosce così bene nella ‘cantabilità’ della melodia non è la scelta estetica di un popolo ‘eletto’ quanto una scelta di ripiego di un popolo poco propenso alla disciplina per via di una condizione di arretratezza vissuta anche sul piano culturale. Questo per sintetizzare un carattere distintivo riconosciuto universalmente alla musica italiana – anche se è sempre un po’ scivoloso accostare etnicità e arte, ci tengo a sottolinearlo – mentre più facile sarebbe elencare i tanti tratti comuni alle tradizioni cui fai riferimento. Non solo per i numerosi scambi tra musicisti avvenuti nei secoli addietro, che hanno contribuito a mescolare le carte di qualsiasi tradizione rendendola un po’ meno nazionale e un po’ più internazionale. Ma perché con questi tre paesi in particolare ci sono legami antichi che fanno sì che le loro musiche siano ampiamente conosciute da noi e viceversa – anche se un po’ meno nel caso del filone popular.

Oggi quali sono i tratti distintivi – anche e soprattutto a livello sociologico – dell’identità musicale italiana?
Come già accennato, si può rilevare un elemento ricorrente nell’uso privilegiato della melodia, che attraversa i vari generi anche distanti anni luce dal concetto stesso di melodia. Penso al rap ad esempio, o al nuovo jazz italiano che sempre più incontra la musica classica – a partire da una generazione di musicisti formati al conservatorio – e spesso ricerca temi cantabili anziché riff nervosi di scuola post-bebop. Ma nel mondo della canzone, che resta centrale nei discorsi sulla musica italiana, l’identità si fa sempre più impalpabile e frammentata. E se già l’epoca d’oro dei cantautori ci aveva proiettati in uno scenario post-melodico (Dalla, Conte e Battisti sopra tutti, direi: maestri nell’indicare nuove strade nella composizione di melodie poco cantabili accanto ad altre cantabilissime), i protagonisti della scena attuale (si veda l’ultimo Sanremo) mi paiono a loro agio in un paesaggio sonoro ad alto tasso di spersonalizzazione dove è sempre più difficile distinguere una canzone italiana da una spagnola, una canzone israeliana da una ucraina. Se si ha presente il festival dell’Eurovisione, si ha la prova di come la popular music globale sia ormai un genere a se stante, un precipitato di caratteristiche ereditate dal pop/rock angloamericano che, anziché fecondare nuovi frutti grazie all’innesto virtuoso su radici locali (come avviene regolarmente per le molte manifestazioni di world music), restano improduttive e autoreferenziali un po’ come OGM. Organismi musicali geneticamente modificati in pasto ad un pubblico che si bea di condividere un’idea di modernità esibita come connessione perenne a un Centro ormai vuoto – come il palazzo simbolo del potere in Giappone “interdetto e indifferente, abitato da un imperatore che non si vede mai, cioè letteralmente non si sa da chi” (Roland Barthes).

Cfr: Paolo Prato:
Le macchine della musica: L’orchestra in casa, Rai-Eri, Roma 2013.
I Canti di Natale. Da ‘Jingkle Bells’ a Lady Gaga, Donzelli, Roma 2013.
La musica italiana. Una storia sociale dall’unità a oggi, Donzelli, Roma 2010.
Il treno dei desideri. Musica e ferrovia da Berlioz al rock, L’Epos, Palermo 2006.
Suoni in scatola., Sociologia della musica registrata dal fonografo a internet, Costa & Nolan, Genova 1999.

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