Re-visioni. Werner Herzog, Cave Of Forgotten Dreams

di
Roberto Plevano

“Dapprima, la grotta non pareva contenere nulla di speciale, ma era molto bella. Ma poi, in profondità, trovarono questo.”

Werner Herzog conduce la sua piccola troupe attraverso lo stretto cunicolo d’entrata della grotta di Pont d’Arc, conosciuta come grotta di Chauvet dal nome dello speleologo che la scoprì presso le gole del fiume Ardèche e vi entrò per primo nel 1994, e non trova parole per nominare quello che appare ai suoi occhi. La grotta contiene dipinti parietali tra i più antichi mai ritrovati, vecchi almeno 30000-32000 anni. Tuttavia sembrano cosa di ieri, perché l’ingresso della grotta fu ostruito e sigillato da una frana circa 22000 anni fa. È una straordinaria circostanza che le più remote raffigurazioni mai ritrovate siano così anche le meglio conservate.

La grotta è una delle più importanti scoperte nella storia della cultura umana, è stato detto. Il giudizio non è un’iperbole. La perfetta conservazione dei dipinti contribuisce al nostro senso di meraviglia, di shock emotivo (parole di uno dei pochi ricercatori che hanno avuto accesso alla grotta), di sacro stupore (in mancanza di espressione più adeguata). È difficile evitare un punto di vista incrementale riguardi ai fatti della storia umana, che coincide in larga parte con la successione delle nostre rappresentazioni simboliche. Così si presume spesso che la perizia tecnica nel riprodurre soggetti naturali sia appunto un’arte, una disciplina che si apprende e si perfeziona con il tempo e le generazioni, muovendo dal semplice al complesso. I dipinti di Pont d’Arc sconvolgono questa nostra aspettativa, tanto più tenace quanto più è inconscia. Scene come i celebri pannelli dei leoni lions e dei cavalli evidenziano una capacità osservativa e una maestria di esecuzione che male si accomodano con quel poco che sappiamo del Paleolitico superiore europeo, un periodo culminante nell’ultima glaciazione. Chauvet´s_cave_horsesBasta osservare l’adattarsi del tratto alle rientranze e rilievi della parete rocciosa, quasi che il disegno ne scaturisca come generato dalla materia stessa, l’alternanza di incisioni, tratti disegnati e chiaroscuri, l’uso di dita e punta di bastone annerito, il senso di prospettiva e movimento, suggerito dal soggetto rappresentato piuttosto che dal trattamento dello spazio, la continuità di stilizzazione e dettaglio nella rappresentazione, e ciò che si può indicare come una sofisticata sicurezza di esecuzione a partire dal concetto, aspetto che suggerisce una piena, ben sviluppata capacità simbolica. È cosa quasi ovvia riconoscere questi ignoti essere umani insomma come artisti, in due parole, come noi; lo stesso Picasso osservò che gli artisti di Lascaux – venuti almeno diecimila anni dopo Pont d’Arc – non avevano lasciato nulla più da scoprire. E tuttavia la loro vita trascorreva in condizioni inimmaginabili: inverni rigidissimi, brevi estati, ambienti con poca vegetazione.

Nella frase di Herzog ci sta la difficoltà di tentare l’operazione, che è propria dell’uomo teoretico, di comprendere qualcosa (il “trovarono questo“) che è lontano in modo inimmaginabile, e incomparabile, dal metro cronologico su cui si è formato lo stesso uomo teoretico, e dalla stessa nozione di ‘comprendere’. Si parla delle raffigurazioni come pittura parietale a opera di ignoti artisti, e non abbiamo nemmeno la certezza che gli autori dei dipinti siano stati uomini e donne anatomicamente “moderni” o invece appartenenti a un’altra specie. Le evidenze a sostegno della loro prossimità con noi sono soltanto analogiche. Avevano mani, come noi (uno degli esecutori ha lasciato molte impronte), occhi come noi, ma vedevano come noi? Qual era la specifica coordinazione dell’occhio e della mano nelle loro vite? Sappiamo soltanto che a partire da quarantamila anni fa uomini “moderni” (conosciuti comunemente come Cro-Magnon) colonizzarono l’Europa, ma nella grotta non sono stati trovati resti umani, né vi sono indicazioni che la grotta sia stata usata come abitazione. I dipinti si intendono come descrizioni naturalistiche, e non si parla dell’incongruità di una categoria, espressione artistica, che è strettamente intrecciata con la nostra storia, ma che certamente, all’inizio del Paleolitico superiore, non poteva essere quello che per noi definisce un insieme di regole adatte a dirigere una produzione che esprime credenze e valori di un gruppo, inserita quindi in una pratica sociale. Appunto, Herzog dice, they found this, e noi non sappiamo se quello che vediamo sia un solo leone, o un intero branco, o se i cavalli siano una sorta di pittura in movimento di un solo cavallo, e non abbiamo la più pallida idea dell’intenzione dell’autore e del significato di quell’opera – che sarebbe comunque un significato per noi –, e quindi non sappiamo letteralmente che cosa sia. Sappiamo che i dipinti furono fatti in un considerevole arco di tempo, almeno 6000-7000 anni. Le linee di alcune figure si sovrappongono ai contorni di altre, senza apparenti segni di cancellature o correzioni. Tutti i dipinti si trovano nelle parti della grotta più lontane dall’apertura e dalla luce, furono eseguiti al fuoco di fiaccole: condizioni malagevoli per oscurità, fumo, mancanza d’aria. C’è poi da considerare l’aspetto della fruizione, se vogliamo mantenere il modello dell’opera d’arte: su questo il buio è totale. E comunque, a immaginare la vita di una comunità di cacciatori-raccoglitori del Paleolitico, è difficile pensare a membri di un gruppo che impieghino tempo e risorse per attività apparentemente lontane dalle necessità materiali di sopravvivenza, per millenni. È possibile ipotizzare vantaggi di ordine cognitivo? Sociale? In estrema sintesi, evoluzionistico? Siamo nell’ambito delle più volatili congetture.

L’ignoranza, qui inevitabile, è terreno fertile per suggestioni sentimentalistiche, a cominciare dal titolo del documentario, la grotta dei sogni dimenticati (“these images are memories of long forgotten dreams“, dice Herzog a un certo punto), che è un bel titolo che non vuol dire niente. Il regista è bravissimo nel fare un documentario che comunica la tremenda, vertiginosa impressione che i dipinti provocano, ma nulla si può dire sul loro rapporto con la vita onirica degli esecutori. Forse il documentario dice qualcosa sui nostri sogni, sulla rappresentazioni e le fantasie che noi abbiamo di noi stessi, a partire dall’invenzione del nostro fantasmatico doppio, l’anima. Dentro, nella grotta, la voce di Herzog scandisce “it is as if the modern human soul had awaken here“. L’anima umana moderna, appunto, elusiva quanto i significati dei dipinti paleolitici. Non bisogna dimenticare che le condizioni ambientali in cui homo sapiens si è evoluto non esistono più almeno dai tempi della rivoluzione agricola, suppergiù una decina di migliaia di anni. Siamo quindi, noi, i nostri organi, le mani, i piedi, il derma, l’apparato digerente, riproduttivo, il cervello, ecc., un prodotto biologico di selezioni e adattamenti, che vive in condizioni ambientali stravolte rispetto a quelle in cui è venuto a esistere. Forse ciò che da Omero in poi è chiamato anima o spirito è un modo in cui il bios ha risposto a stimoli per i quali manca un adattamento evolutivo fisiologico.

Nella difficoltà estrema di pensare i dipinti in termini estetici, di tirare in ballo l’arte come se sia normale ipotizzare l’esistenza dell’arte trentamila anni fa, la chiave interpretativa di queste pitture tende a girare verso il fatto religioso. Già la grotta di Lascaux fu definita “la cappella Sistina della preistoria”, reiterando il binomio arte-religione, con tutte le implicazioni di ordine cognitivo, poietico, sociale e politico. È tuttavia impossibile parlare di religione in modo sensato in assenza di testimonianze storiche univoche, in qualche modo consapevoli, e si rischia di aggiungere oscurità alla nostra ignoranza. È vero che il fenomeno religioso ha avuto una forte presa sull’intera storia umana: concetti e temi riguardanti il supernaturale sono transculturali – universalmente condivisi in tutte le civiltà – e, al pari e più dell’arte, richiedono un grosso impegno sociale, in termini di tempo e risorse, nell’esecuzione di pratiche e riti. Pare quindi ragionevole estendere quello che sappiamo sulla religione nelle comunità presenti e passate ai gruppi umani presso cui i dipinti di Pont d’Arc hanno avuto origine.

Anche qui tuttavia non si può procedere oltre alcune ingegnose congetture. Il termine religione riflette un’esperienza individuale e collettiva assai complessa e comprende un ventaglio ampio di significati. Schematicamente, si può anzitutto considerare della religione la componente di spiritualità, cioè la credenza in spiriti o in agenti supernaturali (divinità, angeli, demoni, ecc.); è vero che alcuni credono nell’esistenza di tali entità senza aderire a una determinata fede religiosa, come in alcune superstizioni, ma la religione comprende sempre il convincimento che esistano agenti supernaturali. In secondo luogo, la religione in se stessa è un fenomeno sociale e politico, l’organizzazione della spiritualità in un sistema di dogmi, pratiche rituali, precetti morali, di amministrazione istituzionale degli eventi fondamentali della vita degli individui: nascita, maturità, matrimonio, morte. In terzo luogo, c’è l’aspetto di un’esperienza trascendente, il misticismo, l’estasi; questa è perlopiù un’esperienza individuale di benessere, euforia, di senso profondo di unità con il cosmo, di uno stato elevato di percezione e coscienza, spesso associato a una trasformazione della personalità: per alcune religioni questo stato è lo scopo stesso di precetti e pratiche rituali, e tuttavia pare un’esperienza assai rara e difficilmente accertabile. Infine, possiamo considerare la componente di religiosità, cioè un sentimento di comunione identitaria di una società attorno a certe credenze, e di reverenza verso ciò che viene ritenuto sacro (ciò che i Latini chiamavano pietas), sentimento che agisce come fondamento emozionale della fede. Occorre allora ricordare che nulla dei dipinti paleolitici sembra suggerire una qualche connessione con il fenomeno religioso, come lo abbiamo conosciuto nel corso della storia.

Altri termini latini si riferiscono a esperienze tangenti la sfera religiosa. Timor e metus si possono tradurre con ‘timore’ e ‘paura’ (greco phobos e deimos), ma la traduzione perde la risonanza, ben nota agli antichi, del terrore panico che gli dei incutono agli uomini. Come ha scritto Pietro Prini, nel considerare il panico in termini di finitudine umana a fronte dell’immenso e dello sconosciuto, “non è una paura a cui l’uomo può reagire difendendosi o dandosi alla fuga o comunque cercando di salvarsi, come di fronte all’arma di un assalitore, all’apparire minaccioso di un animale o nello sconvolgimento provocato da una catastrofe naturale. Il panico, che i Greci chiamavano Φόβος, è la Paura con la maiuscola, che non si precisa in nessun oggetto di riferimento e contro la quale non c’è nulla da fare” (P. Prini, L’ambiguità dell’essere, 1989, p. 52. Neretto mio).

Noi, i nipotini un po’ degeneri dell’uomo teoretico (sapessimo almeno farla, la teoresi), non abbiamo dimestichezza con questa dimensione dell’esperienza. La nostra estraneità ad essa prende magari le forme di disturbi del comportamento, depressioni, sociopatie, attacchi apparentemente ingiustificati di panico. Il Prozac® ne camuffa gli effetti, le chiacchiere ci distraggono continuamente. Qualche evento eccezionale nel nostro vissuto può stimolarne il riaffiorare, ma in modo intermittente, inconsapevole, cieco.

E tuttavia il terrore panico sembra, al pari delle forme della religione, un fenomeno transculturale. In Shamanic Voices: A Survey of Visionary Narratives (New York, 1979) Joan Halifax ha raccolto alcune “voci”, testimonianze di individui a vario titolo presentati come “sciamani”, piuttosto concordi nel descrivere esperienze di iniziazione e trance come spaventose, angoscianti, pericolose, fisicamente dolorose e pervase di senso di morte. Ora, esperienze riferite a riti “sciamanici” non possiedono in sé caratteristiche pienamente religiose, né si può dire che siano forme di spiritualità o religiosità arcaica – ecco di nuovo il pregiudizio diacronico, secondo cui il passato “prepara” in qualche modo il nostro presente, e l’antico vuol anche dire non “progredito” –, né tantomeno è semplice usare l’etichetta generica di “sciamanesimo” per descrivere pratiche di comunità e popolazioni molto diverse tra loro. Molta letteratura sul tema, fino a qualche decennio fa, si attardava in considerazioni che poco hanno a che fare con studi antropologici rigorosi; Joan Halifax arriva a dire che “la perfezione del passato senza tempo, il paradiso di un’era mitologica, è un potenziale esistenziale nel presente. E lo sciamano, attraverso l’azione sacra, comunica a tutti questo potenziale” (p. 34), come se il compito del ricercatore sia individuare alcuni soggetti depositari di antichissima sapienza, e sia cosa plausibile, sensata, perfino meritoria, riprendere e far rivivere questa sapienza. James D. Lewis-Williams, archeologo e antropologo, studioso dell’arte del popolo San (Boscimani), ha reso popolare la tesi che le pitture paleolitiche siano raffigurazioni delle allucinazioni indotte nella trance sciamanica. Le prove addotte poggiano sulla somiglianza dell’arte San, vecchia di tre secoli, con i dipinti paleolitici europei, e sulla moderna analisi neurologica degli ASC (Altered State of Consciousness) e degli effetti degli allucinogeni. Che tutto ciò sia indizio indiscutibile di “sciamanesimo” dei dipinti, più di quanto possa suggerire una loro funzione religiosa, è materia di dibattito.

C’è da riflettere sul fatto che le pitture paleolitiche sono state perlopiù oggetto di apprezzamento estetico – se ne è discusso in termini di vivezza di rappresentazione, dinamismo figurativo, arte naturalistica, e via così – e non si è nemmeno considerato, ipotizzato, che lo scopo degli esecutori non sia stato invece raffigurativo, ma piuttosto quello di istillare paura, di provocare terrore, in modi funzionali alle dinamiche sociali delle comunità. Non si può naturalmente affermare l’origine ritualistica delle pitture, ma non si può di contro negarla. I dipinti sono in primo luogo oggetti materiali, il loro valore rappresentativo o simbolico è significativo per noi, generato da una cultura che non può essere stata quella degli esecutori. I dipinti sono in se stessi entità fisiche che hanno una propria esistenza indipendente da quella dei loro creatori, di cui non si sa se possedessero il concetto di creazione artistica, di esecuzione consapevole di un’idea, con quel che ne discende. È un costrutto culturale, e un’abilità da apprendere, riconoscere un’immagine da un insieme di tracce e linee, osservare quindi l’immagine a due dimensione e dire immediatamente ciò che rappresenta, che è altra cosa rispetto all’immagine, in generale esaminare un oggetto artificiale e vedere in esso l’attuazione funzionale di un’intenzione, di una volontà soggettiva, e quindi un segno, un simbolo di qualcosa d’altro, vale a dire un concetto – la nostra è (stata) la civiltà del libro.

I dipinti, il luogo stesso – un antro oscuro, fumoso, malamente illuminato da fiaccole, in cui le pitture si mostrano ben diversamente da come le vediamo oggi, alla luci elettriche fredde, nella fotografia ad alta definizione – possono invece suggerire un percorso di inabissamento nei terrori del Paleolitico, l’esperienza di morte violenta a opera di una natura il cui ordine è immutabile, e che non si può in nessun caso (e forse non si dovrebbe) dominare e trasformare.

Per saperne di più:
http://www.bradshawfoundation.com/chauvet/
http://www.pnas.org/content/109/21/8002.full

Lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...