Dieci domande a dieci scrittori-traduttori. La corporeità della scrittura: Marco Mancassola

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Marco Mancassola esordisce nel 2001 con il romanzo Il mondo senza di me (Pequod; Mondadori) e a seguire pubblica il romanzo breve Qualcuno ha mentito (Mondadori, 2004) e il saggio narrativo Last Love Parade (Mondadori, 2005). Nel 2008 esce il romanzo La vita erotica dei superuomini (Rizzoli, 2008) seguito dai racconti contenuti in Non saremo confusi per sempre (Einaudi, 2011) e dal romanzo Gli amici del deserto (Feltrinelli, 2013).
A queste pubblicazioni se ne affiancano altre (tra cui Il ventisettesimo anno, edito da Minimum Fax nel 2005) e l’attività come sceneggiatore, collaboratore di giornali, editor e insegnante di scrittura creativa. Nel panorama letterario italiano Mancassola rappresenta a mio parere un autore atipico che, non solo per il fatto di vivere all’estero (Londra), ma anche e soprattutto per aver scritto storie che si sviluppano spesso fuori dall’Italia, può offrirci spunti di riflessione ben diversi da quelli ai quali siamo di solito abituati.

1) Parto da La vita erotica dei superuomini – che ritengo uno dei migliori romanzi pubblicati negli ultimi vent’anni (non solo in Italia) – perché forse anche a causa della sua ambientazione ben lontana dal cosiddetto ‘stereotipo italiano’ non ha ricevuto tutta l’attenzione che meritava. Solamente in Francia mi pare ne abbiano saputo cogliere appieno il valore: in un illuminante articolo comparso su Livres-Hebdo ad esempio si legge “e se Mancassola, con naturalezza, avesse scritto il grande romanzo, finora atteso invano, dell’America post-11 settembre?”
Ti riconosci in queste parole? E se sì, si tratta di un riconoscersi a posteriori o di una delle forze generatrici che si sono poste alla base della stesura del romanzo?

Suppongo che il grande libro sull’America post-11 settembre, propriamente parlando, lo abbia scritto o lo debba scrivere un americano; il mio tentativo era piuttosto un libro sull’immaginario americano condiviso globalmente; era una lettera d’amore-odio a quell’immaginario, e suppongo che il successo critico in Francia sia venuto anche perché i francesi ci hanno visto un elemento di satira anti-americana.
Ma non era davvero un libro satirico e temo che chi lo ha comprato per farsi una risata sia rimasto deluso. Era un romanzo di ex-eroi invecchiati, istinti di morte, e di ultimi sussulti erotici e romantici. In tutto questo pensavo, certo, all’America post-11 settembre, all’aria da fine-di-un-mondo respirata in tutto l’occidente in quegli anni, un’aria che in questi ultimi mesi è tornata centuplicata.
Pensavo anche al rapporto tra generazioni. I “superuomini” moribondi avevano l’età e la cultura di quei borghesi di sinistra, e qui pensavo soprattutto a quelli italiani, che erano stati giovani negli anni Sessanta e Settanta; quel tipo di generazione intellettuale che non capivo e che sentivo aliena. La generazione che sembrava aver goduto di un momento storico irripetibile, ma che aveva lasciato dietro di sé un deserto di senso e di opportunità.

2) Non a caso ne La vita erotica dei superuomini ho avuto l’impressione molto chiara di un lavoro di scavo (non solo personale) di proporzioni immani, ovvero di un’immersione così totale in un tema da rendere quasi impossibile la ripartenza per un nuovo viaggio/avventura narrativi.
La cosa mi è tornata in mente anche dopo aver sentito un tuo intervento alla Scuola Holden a maggio 2016 (intervento che infatti si intitolava Il viaggio del narratore) dove hai apertamente parlato anche del tuo blocco dello scrittore.
Pensi che ci sia stata una connessione tra la stesura del romanzo e quello che è successo dopo? O meglio, per porre la domanda in maniera differente: sei dovuto ripartire anche tu, come il resto dell’Occidente, dalle rovine di un mondo di superuomini incapaci di capire/raccontare/salvare la realtà in cui si erano ritrovati a vivere?

C’era stato scavo nel senso di un lavoro quasi fisico… La chiave per entrare in quei personaggi e riscattarli uno per uno era entrare nel loro corpo, nella loro fisicità, far sentire con precisione al lettore, per esempio, cosa provano i muscoli doloranti di un vecchio ex-supereroe. La fisicità quasi ossessiva di quel libro era la via per entrare nell’umanità di personaggi che avevano il doppio dei miei anni, e per saldare in modo convincente gli aspetti realistici e magici del romanzo.
Dopo aver scritto quel libro ero spossato proprio nel corpo. Non so bene come descriverlo, ma il più delle volte sento che scrivere è qualcosa che si fa con il corpo, prima ancora che con la testa. Sentivo una specie di grande stanchezza bianca posarsi su di me e sul resto del mondo. D’altro canto non credo fosse legato solo ai miei processi di scrittura “fisica”, la percepivo come una spossatezza più diffusa e quasi epocale. Se scrivi un libro che parla di un mondo al crepuscolo, e poi tutto quel che vedi intorno continua a essere nient’altro che crepuscolo, cosa fai – scrivi ancora un altro libro sul crepuscolo?

3) Last Love Parade precede di tre anni la stesura de La vita erotica dei superuomini ed è un saggio narrativo nel quale l’incontro di due ragazzi della provincia italiana e le loro successive peregrinazioni europee ti permettono di parlare della musica dance, della ricerca del rito perfetto e del richiamo ipnotico del ritmo. La musica diventa una maniera per restituirci l’immagine di una società che sembra correre a perdifiato su di un binario morto. Anche lì c’è la fine di un mondo, però s’intravede anche l’apparire di qualcosa di nuovo. Credi davvero che si proceda così, per morti e rinascite (anche letterarie) progressive?

Sì e no. Questa narrazione della “morte e rinascita continua” piace a chi guarda alle crisi di oggi con occhio ottimista, pensando che porteranno comunque, inevitabilmente, alla nascita di un’epoca nuova. Preferisco un occhio più scettico, seppure non strettamente apocalittico. Non penso che il mondo finirà presto ma penso che dovremo scorticarci un bel po’ mentre avanziamo in un cunicolo della storia sempre più stretto, sempre più abrasivo.
La musica dance elettronica in questo ha avuto una parabola esemplare, con l’accelerazione abissale del suo ritmo alla fine degli anni Novanta per poi scontrarsi con il limite del suono, della percezione e del corpo umano. Non si poteva accelerare all’infinito. A meno che non si volesse continuare a comporre musica per far danzare le macchine e gli algoritmi. A quel punto la musica elettronica non si è estinta; ma non è neppure rinata. Si è frammentata, frantumata, ibridata; di sicuro, oggi ha un impatto sulla cultura di massa minore di vent’anni fa.

4) Sempre in riferimento a Last Love Parade, appunto, mi ha sempre affascinato la particolare relazione che alcuni scrittori sviluppano con la musica e con la musicalità dei (nei) loro testi. Io ad esempio ho sempre inseguito l’idea di romanzi capaci di arrivare al lettore con la stessa carica energetica di un pezzo rock. Raramente capitano tra le mani opere del genere. Mi viene in mente l’effetto che mi fece Sulla strada quando lo lessi, a sedici anni.
Che ruolo ricopre la musica nel tuo scrivere?

In quel libro, la musica ovviamente era fondamentale. Lo era anche come veicolo di un racconto di formazione. A inizio anni Novanta ero stato questo: un ragazzino proletario veneto che passava le estati a fare turni in fabbrica ma che nei fine settimana scappava a Jesolo, l’Ibiza italiana di quei tempi, a ballare per dodici ore di fila. La disco, fin dalla fine degli anni Settanta e poi via via fino ai rave dei Novanta, è stata davvero una forma di paradiso (o di escapismo) proletario.
Quel che mi ha sempre attratto nella musica dance elettronica di qualità è l’unione perfetta di un dato ritmico disumano, tagliente, glaciale, e di una linea di romanticismo estremo e vulnerabile. Si è sentito bene nella deep house di certi club gay, con la sua combinazione di battito androide e linee vocali struggenti. Per qualcuno è roba dozzinale. Eppure quel tipo di combinazione emotiva è stato la chiave dell’edonismo occidentale dell’ultimo mezzo secolo. Al di là di tutto questo, credo che il ruolo della musica nella pratica dello scrivere resti un fatto sfuggente. Sappiamo che il linguaggio umano si è evoluto probabilmente dalla musica, sappiamo che la musica ci offre stati energetici e suggestioni. Quando scrivo, però, lo faccio in silenzio per riempire un silenzio.

5) Viviamo in un’epoca di moltiplicazione delle narrazioni, fino al punto che lo storytelling e il prolificare delle possibilità e delle metodologie narrative, così come l’ossessiva ricerca di un’originalità da raggiungere a tutti i costi, sono divenute delle vere e proprie categorie di marketing. Cosa significa secondo te, oggi, scrivere qualcosa di autentico?

Nei miei corsi di scrittura parto sempre dalla ricerca del tema. Il tema di una storia non è un soggetto generico come, per dire, “la vendetta”; è il tuo specifico e personale punto di vista sulla vendetta, qualcosa che hai imparato a tue spese nella tua vita. Senza investire nel testo questo dato di esperienza, di dolore e di coinvolgimento personale, è difficile che una storia prenda vita. È quel che si intende quando si consiglia a un autore esordiente di scrivere di ciò che conosce: non nel senso che debba scrivere della sua quotidianità, ma nel senso di scrivere di un sentimento, di una verità emotiva che ha imparato, che sente davvero e che conta per lui.
Non significa, ripeto, che ogni storia debba essere autobiografica o inglobare elementi autobiografici (veri o spacciati per tali). Purtroppo però questo è stato un fraintendimento degli ultimi anni, in cui è sembrato che il valore di un libro potesse stare, ormai, solo nel suo raccontare fatti “veri”, accaduti nella vita dell’autore. Questo culto del dato biografico è una resa alle pratiche di finta intimità di massa dei social media e una reazione al deficit di realtà che permea la nostra esperienza sociale – un deficit che come sappiamo produce sofferenza psichica e le famigerate pratiche della propaganda “post-verità”.
Ora, di fatto, c’è una domanda radicale che il mondo rivolge sempre più al romanzo. Se la realtà intera è diventata una perversa finzione, e se lo storytelling è una dimensione compiutamente pervasiva, perché devo perdere tempo con un romanzo? Perché devo credere a un romanzo? La risposta potrebbe essere che il romanzo ha (o dovrebbe avere) ambizioni più alte. Il romanzo trasfigura. Scombina le carte. Apre porte che nemmeno sapevamo esistere fra i piani dell’intimo, del visionario, del politico. Mostra la verità da prospettive più incisive. Non voglio leggere gli status Facebook o il memoriale semi-diaristico di un padre che ha avuto una figlia estremista politica: voglio leggere Pastorale Americana.

6) Forse anche grazie al tuo risiedere all’estero, sei a mio parere uno dei pochi autori italiani che ha avuto il coraggio di parlare senza tante ipocrisie della crisi dell’editoria. Nell’intervento alla Holden a cui ho accennato poco sopra, ad esempio, partendo dal cosiddetto fatal flaw dello scrittore – ovvero da quella perdita di fiducia (di fede) in sé e nella propria capacità di raccontare una storia, che poi rende impossibile scrivere qualcosa di veramente valido – sei arrivato a delineare una crisi di portata ben più ampia, una sorta di fatal flaw che affliggerebbe tutto il comparto letterario ed editoriale (soprattutto italiano ma non solo). È come se fosse un intero sistema culturale a non credere più in sé stesso e nella necessità/possibilità di porre sfide più alte alla narrazione.
Credi che questa sorta di crisi di autostima abbia anche a che vedere (come successo ad esempio con la musica) col balzo tecnologico degli ultimi vent’anni?

Se seguiamo schemi da manuale di sceneggiatura, in molte storie un fatal flaw tipico del personaggio è la mancanza di fiducia e autostima. Ma questo fatal flaw può essere visto anche nello scrittore stesso, quando perde fede nei suoi mezzi e nella sua “missione”. Più in generale, lo si vede nell’intero comparto del mondo letterario e dell’editoria: un comparto in cui tanti mettono ancora fiducia ed energie interiori, ma in cui è lampante che una notevole quantità di addetti ai lavori ha smesso da tempo di credere nel prodotto letterario.
Prima dicevo della domanda sul perché si debba credere a un romanzo. Uno dei problemi, in fondo, sembra l’imbarazzo di dover trovare una funzione pratica, efficientista, misurabile alla pratica del romanzo. A cosa serve il romanzo? Rivestirsi di “funzione tecnica” è ciò che fa lo storytelling, con la sua idea di usare tecniche narrative per raggiungere, ad esempio, risultati aziendali o politici. “Storytelling” è il nome che diamo a una forma di performance; ma il romanzo letterario è diverso, ha un elemento “incollocabile” che non può essere ridotto a performance, neppure performance di vendita (anche se su quella, per giocoforza, si concentra il settore editoriale).
Per questo, estremizzando, non stupisce che sempre più spesso spunti il sogno di un romanzo scritto dai software, che elimini l’autore. Eliminando l’autore si elimina, implicitamente, anche il lettore. Un romanzo scritto da macchine per altre macchine sarebbe un bel modo per liberarsi di ogni “incollocabile”, di questo problema non-misurabile che è la letteratura.

7) “Più di ogni altra cosa, da sempre, avevo desiderato non restare solo. Sentire che la mia vita non era soltanto mia…” è una frase emblematica, che viene spesso riportata quando si parla del tuo ultimo romanzo, Gli amici del deserto, da cui è tratta. Il senso di una solitudine da scardinare – o comunque da trasformare – è secondo me qualcosa che si respira nel profondo di tutte le tue opere… Possiamo dire, al di là del contesto narrativo da cui è stata estrapolata, che questa frase custodisca in sé l’elemento centrale del tuo scrivere?

Gli amici del deserto, devo premettere, credo sia stato un fallimento. Un libro in cui ho cercato di liberarmi dal “peso della lingua” sposando una scrittura asciugata, prosciugata, finto-leggera. Questo mi ha permesso di raggiungere lettori di solito impermeabili alle prose complesse, ad esempio un vecchio amico mi ha detto che, finalmente!, per la prima volta si era goduto un mio libro. Ma sono rimasto con la sensazione di aver usato una voce che non era davvero mia. Qualunque sia la tua voce, non puoi fingere di averne un’altra.
Detto questo, era anche un libro che parlava di solitudine e dell’avventura in un deserto, letterale e metaforico. Ovvero di un’avventura nel presente comunicativo. Un luogo in cui la parola sembra libera, puoi parlare e gridare quanto vuoi, ma nessuno è lì ad ascoltarti. Evangelicamente: “voce di uno che grida nel deserto”.
Ora, non so se sia capitato anche a te: crescendo, si inizia a sentire un senso di estraneità non solo rispetto alle generazioni precedenti ma anche rispetto alla propria. Allora ammetti che non era giusto prendersela con delle generazioni in blocco, che c’erano individui in esse che si sentivano isolati, proprio come ora ti senti tu. Lo scontro fra segmenti anagrafici-demografici che ci preoccupava da giovani impallidisce di fronte allo scontro con la forma urgente del presente. E suppongo sia quello il momento in cui ti trovi davanti due strade: aderire al senso crescente di estraneità e ammutolire, oppure tentare di sviluppare la tua voce personale, seppure solitaria.

8) Vivi la specificità dello scrittore che risiede in un paese dove non si parla la propria lingua. Risiedo anch’io da diverso tempo all’estero e vorrei approfittare dell’occasione per condividere con te alcune considerazioni: da una parte si è formata in me la consapevolezza che la manutenzione della propria lingua sia divenuta una questione, come dire, di cura giornaliera, come una sorta di lotta/confronto che si intraprende quotidianamente con sé stessi e con la propria cultura di provenienza; dall’altra ho l’impressione sempre più forte di aver sviluppato anche una diversa maniera di pensare, ovvero che certe idee che mi vengono in una lingua non mi verrebbero mai se pensassi in un’altra (cosa che rende particolarmente complicata, ma anche stimolante, l’avventura del mettersi a scrivere). Sto impazzendo o succede anche a te?

Succede anche a me. Certe cose posso dirle solo in inglese. Certi sogni posso farli solo in inglese. Ma questo ha a che fare anche col fatto che con la mia lingua, l’italiano, non posso più avere il rapporto ancora relativamente innocente che ho con l’inglese. Uno scrittore può avere solo un rapporto di ipersensibilità con la propria lingua. Usando l’italiano, sono come quegli animali che vivono sotto la sabbia e percepiscono le vibrazioni, le connessioni, gli echi che si celano dietro a ogni granello. Ogni parola è sfaccettata; ha la bellezza di un cristallo, ma a volte anche il suo peso.
Provo un disagio che chiamo “il disagio della lingua”. Ad esempio, la lingua letteraria: non riesco più a crederle. La lingua di tanti romanzi letterari italiani mi sembra diventata un gergo involontariamente comico. È come sentire qualcuno che parla in falsetto, o in un tono baritonale impostato. Leggendo gli incipit di certi libri di miei colleghi italiani, posso sentire all’istante i giorni e le settimane passate a lucidare le frasi, posso sentire il fiato dell’autore che implora “guarda, guarda come sono bravo”. E questo mi impedisce di entrare nel romanzo. Quando prima parlavo della tentazione di liberarmi del peso della prosa letteraria, parlavo anche di questo. Vorrei ritrovare un rapporto più innocente, più giovane con la mia lingua. Potermi fidare ancora della mia voce di autore italiano ha a che fare anche con queste cose. Parlare inglese, al confronto, quasi mi rilassa.

9) Si parla sempre più spesso di ‘serie’ e di ‘serialità’. E sempre più numerosi stanno diventando negli ultimi anni gli scrittori che passano da un media all’altro (soprattutto dal romanzo alle serie televisive, ma non solo). Tu stesso hai espresso interesse nei confronti delle serie ma al tempo stesso hai ribadito che sai di essere uno scrittore e che le cose che puoi dire in un romanzo sono assolutamente più importanti di quelle che puoi dire con altri mezzi. Ne sei convinto? E perché?

Il linguaggio della narrazione letteraria è quello che posso ambire a padroneggiare. Posso prestarmi, e l’ho fatto, ad altri campi: sul piano delle idee narrative posso lavorare per forme di racconto diverse. Ma fra un romanziere e chi scrive in altri formati restano differenze che definirei di respiro, di consapevolezza, e persino di psicologia. La psicologia di chi lavora nel cinema, per dire, mi è sempre sembrata un po’ misteriosa. A volte queste differenze diventano risorse, ed è il motivo per cui un romanziere può finire coinvolto in altri progetti. Questo vale oggigiorno soprattutto per le serie, per il tipo di lavoro romanzesco che spesso fanno sui personaggi.
Le contaminazioni, d’altro canto, restano sempre reciproche, avvengono in entrambi i sensi. Una cosa che ho notato nei corsi di scrittura, per esempio, è che sempre più studenti usano d’istinto tecniche di “show don’t tell” (mostra, non dire) mutuate chiaramente dal modo in cui i personaggi sono presentati nelle serie.

10) Puoi anticiparci qualcosa sul progetto di ‘serie’ a cui stai lavorando?

Non molto in realtà. Sono coinvolto in un progetto di serie ma è ancora embrionale. Nel frattempo comunque sono successe altre cose. La società californiana Annapurna ha comprato un’opzione cinema-tv su La vita erotica dei superuomini, vedremo se ne faranno qualcosa. Mentre il film tratto da un racconto di Non saremo confusi per sempre ha appena finito di essere girato e sta entrando in post-produzione.

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