Sulle illustrazioni del ‘Nome della rosa’

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Pianta del complesso abbaziale del Nome della rosa

In ogni romanzo di Umberto Eco, la scrupolosissima costruzione del mondo narrativo  nulla lascia al caso:

Il primo anno di lavoro del mio romanzo è stato dedicato alla costruzione del mondo. Lunghi regesti di tutti i libri che si potevano trovare in una biblioteca medievale. Elenchi di nomi e schede anagrafiche per molti personaggi, tanti dei quali sono stati poi esclusi dalla storia. Vale a dire che dovevo sapere anche chi erano gli altri monaci che nel libro non appaiono; e non era necessario che il lettore li conoscesse, ma dovevo conoscerli io (Postille a ‘Il nome della rosa’, Milano, Bompiani, 1983, p. 17).

Certo molti particolari utili all’autore empirico non entrano a far parte della strategia testuale; tuttavia, nel suo insieme, il fitto e accurato ammobiliamento dell’universo è funzionale all’espressione di alcune visioni del mondo. Si prendano in considerazione i personaggi. Per ognuno di essi Eco appronta delle descrizioni, a volte brevi ma nette, spesso minuziose, come quelle di Guglielmo, di Ubertino o di Malachia, e che, a detta di Patrizia Magli (P. Magli, “Per speculum et in aenigmate”. L’universo simbolico nella narrativa di Umberto Eco, in Semiotica: storia, teoria, interpretazione. Saggi intorno a Umberto Eco, a cura di P. Magli, G. Manetti, P. Violi, Milano, Bompiani, 1992, p. 265), sono veri e propri «blasons che fanno da premessa alla narrazione delle loro passioni, imprese, fatti, misfatti»: è il caso di Jorge, sempre dipinto con tratti cupi e diabolici, come a presagire la sua identificazione con l’Anticristo (del quale egli stesso fornisce una descrizione che pare ben adattarsi alla fisionomia del vecchio venerabile; ogni personaggio è stato dallo scrittore preventivamente ‘studiato’ attraverso degli schizzi, dei disegni, delle caricature. Cfr. l’intervista di A. Gnoli, Eco: “Così ho dato il nome alla rosa”, «La Domenica di Repubblica», 9 luglio 2006, che riproduce alcuni disegni originali di Eco).

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Non solo. Similmente a quanto avviene nel romanzo realistico alla Balzac, le descrizioni ambientali sembrano determinare alcune caratteristiche dei personaggi o delle situazioni, sebbene ciò non avvenga in maniera meccanicistica, poiché:

[…] in questo universo cosmologico, lo scambio di qualificazioni tra personaggio e ambiente è qualcosa di più: conferma l’ipotesi dell’unità organica che regge il gioco delle corrispondenze tra micro e macrocosmo […] (P. Magli, “Per speculum et in aenigmate”. L’universo simbolico nella narrativa di Umberto Eco, cit., p. 268).

A rafforzare tale progetto, l’insistenza nel descrivere  l’abbazia come una sorta di microcosmo, concluso e finito, determinato dall’abbraccio delle mura; e poi la biblioteca con le sue stanze, la loro disposizione, i cartigli che le uniscono in serie formanti i nomi delle terre fino ad allora conosciute, tutto concorre a mimare la forma del mondo.

Il lettore può controllare gli spostamenti di Adso e di Guglielmo nel labirinto attraverso la pianta acclusa a p. 323; allo stesso modo è possibile tracciare i percorsi dei personaggi sullo schema della struttura abbaziale, riprodotto in apertura e in chiusura di volume. In particolare, analizzando questo schema risulta evidente un elemento: ogni fabbrica è perfettamente orientata nella direzione delle mura dell’abbazia, delineando un progetto chiaro e definito; unica costruzione a trasgredire le regole, l’Edificio si staglia invece maestoso e imponente, non solo agli occhi di Adso e Guglielmo che giungono da fuori, ma nello stesso disegno planimetrico delle costruzioni, dove il fabbricato che ospita la cucina, lo scriptorium e la biblioteca ha dimensioni disarmoniche rispetto al resto. Se la disposizione degli altri casamenti risulta funzionale a un disegno organico, quella dell’Edificio interrompe l’equilibrio, inserendo nel microcosmo un elemento di disturbo e di disordine, essendo l’unica struttura a ‘uscire’ dalle mura, a superarne i confini, spingendosi con il torrione settentrionale a sovrastare il dirupo sul quale l’intero complesso è edificato.

Il disegno della planimetria abbaziale è allegoria di quanto afferma Jorge da Burgos, secondo il quale l’universo ha un centro, Dio, figurato dalla chiesa abbaziale, quale nucleo del pianoro: attorno a esso, come armoniosi elettroni, ruotano gli altri edifici, dai dormitori all’ospedale, dalle fucine alle stalle. Tutto funziona a regola d’arte, tranne l’Edificio; esso è composto di tre piani, di tre componenti, ognuna delle quali ha valenze complementari e contraddittorie: la cucina, al piano terreno, è il luogo del primario bisogno dell’uomo di sfamarsi, ma è tra le sue mura che si consumano anche i peccati della carne; più sopra, lo scriptorium è sede del lavoro di conservazione, ma anche delle potenziali e, a detta di Jorge, riprovevoli passioni dell’intelletto (lì si conosce la tentazione della ricerca); infine, nel piano più nobile del l’Edificio, la biblioteca, dimora di un microcosmo nel microcosmo abbaziale, ospita anche ciò che va evitato, il libro di Aristotele, (probabilmente pure le lettere di Dolcino portate da Remigio), e in generale gli strumenti che offrono la dimostrazione che di quella verità, di quell’ordine, di cui l’abbazia vuole essere simbolo, è possibile anche ridere. Jorge teme e, a un tempo, ama l’Edificio, sede di tante contraddizioni. (La stessa struttura esterna dell’Edificio è tanto armoniosa, quanto varia e contraddittoria; Adso individua in essa la presenza di particolari architettonici che rinviano a tutti i numeri sacri: tre gli ordini di finestre, quattro i torrioni, sette gli angoli di ogni torrione, ma solo cinque visibili all’esterno, e così di seguito. Già dalla struttura esterna è facile individuare nell’Edificio il simbolo di un microcosmo nel quale convivono elementi molto diversi tra loro, come se di quel microcosmo fosse arduo dare una definizione).

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Illustrazione di p. 323

Si facciano dialogare le due illustrazioni del romanzo; la seconda, a pagina 323, ci dice qualcosa di più sulla prima (che è anche quella che compare a chiusura del volume, cioè la pianta del complesso abbaziale). Sappiamo che il libro di Aristotele, spauracchio di Jorge, è custodito nella sala eptagonale del torrione meridionale. Nel sovrapporre le due planimetrie scopriamo che il torrione in questione è quello più interno alle mura abbaziali. È un segno? Credo di sì. Ciò che il cieco vegliardo teme – e che il progressista Guglielmo auspica – è che il riso possa essere assunto a perfida teologia. Ma quale riso? Non quello dello stolto, del contadino, dell’avvinazzato, che è anzi necessario sfogo al mantenimento dell’ordine; ma il riso dei dotti, quello capace di corrodere l’ordine dall’interno; il riso filosofico, della mente e non (o non solo) del corpo. Ecco perché troviamo il libro di Aristotele nel torrione meridionale, all’interno delle mura: è l’elemento che può mettere in crisi l’ordine, riderlo dal di dentro, seguendo la via del comico, dell’ironia, dell’intelligenza dissacratoria (Cfr. le pagine sul Nome della rosa nel volume di T. De Lauretis, Eco, Firenze, La Nuova Italia, 1981, pp. 76-90 e ancora U. Eco, Diario minimo, Milano, Mondadori, 1963, pp. 85-96). Al contrario, il torrione settentrionale, oltre le mura, potrebbe rappresentare il riso dei semplici, che in nessun modo può entrare all’interno dell’ordine per turbarlo. In realtà, le dinamiche interno/esterno sono apparenti: nessuno sconvolgimento è possibile dall’esterno, e l’imponenza del torrione settentrionale non fa altro che ribadire la netta e ordinaria separazione prevista dalla dialettica fuori/dentro le mura. Dei lati settentrionali del complesso parla lo stesso Adso (p. 29):

[…] quelli settentrionali sembravano crescere dalle falde stesse del monte, su cui s’innervavano a strapiombo. Dico che in certi punti, dal basso, sembrava che la roccia si prolungasse verso il cielo, senza soluzione di tinte e di materia, e diventasse a un certo punto mastio e torrione (opera di giganti che avessero gran familiarità e con la terra e col cielo).

Proprio il torrione è allegoria di un ordine prestabilito da sempre (opera ancestrale di giganti in contatto con il cielo, con l’ordine voluto da Dio), quasi opera di Dio stesso, non toccata dalla mano dell’uomo (cresceva dalle falde stesse del monte), che a Dio ritorna (sembrava che la roccia si prolungasse verso il cielo). Per questo, il torrione settentrionale è l’unico a non possedere scale, né per accedere allo scriptorium, né tantomeno alla biblioteca. Sul lato riservato ai semplici il percorso di ascesa si ferma al piano terreno, alle cucine, alla corporalità.

Entrambe le piante presenti nel volume illustrano un microcosmo, l’uno inserito nell’altro. Il secondo, ‘significato’ dalla biblioteca, sembra dei due il più complesso: la teoria delle stanze del labirinto, la loro particolare disposizione, il gioco di pareti cieche e di altre aperte, tutto concorre a creare l’idea di una maggior complicazione. Tuttavia, a ben vedere, la pianta della biblioteca così come si presenta al lettore che, sulle pagine del libro, segue il cammino di Adso e Guglielmo in quei penetrali, appare tutt’altro che ambigua e disordinata: è l’immagine stessa del mondo, microcosmo strutturato molto più accuratamente di quello disegnato dall’intero complesso abbaziale. La pianta di pagina 323 è posta proprio lì a significare l’entusiasmo di Guglielmo, il quale sembra convinto di aver scoperto l’ordine del mondo; illusione che si trascina fino al catastrofico colloquio conclusivo con Jorge.

Se lo schema della biblioteca è certamente funzionale all’esemplificazione delle ‘illusioni’ di Guglielmo e dei suoi falsi schemi, la pianta del complesso abbaziale – che per questo sta fuori dal testo vero e proprio – accoglie in sé un disegno dell’universo più ambiguo, meno immediatamente decifrabile. Tuttavia entrambe le illustrazioni offrono una guida, sono vere e proprie mappe, allegorie di una visione del mondo più o meno ordinata, come è quella di Jorge, come tenta di essere quella di Guglielmo.

E Adso? Se dovessimo porgli tra le mani una carta, egli certamente si cimenterebbe nella sua lettura, inizierebbe a utilizzarla (così come tenta di familiarizzare con gli strumenti esegetici del maestro); ma alla fine sarebbe attirato da mezzi più irrazionali, dalle vie del cuore. Seguendo le indicazioni di Guglielmo, è il novizio a stendere materialmente la pianta della biblioteca; eppure l’unica volta che ne intraprende l’esplorazione da solo, vaga a caso, con la precisa intenzione di farsi dominare dal labirinto. Ma dei movimenti casuali di Adso, nell’apparato grafico del Nome della rosa, non resta traccia. Occorre attendere il romanzo successivo, Il pendolo di Foucault, per approdare a illustrazioni più ‘caotiche’, fino a giungere all’Isola del giorno prima, dove di illustrazioni non ce ne sono (caso isolato nei romanzi di Eco; l’unico altro testo che ne risulta privo è il settimo e ultimo romanzo dell’autore alessandrino, Numero zero). E non solo per dar ragione degli effetti-nebbia che obnubilano la mente di Roberto de la Grive, ma anche per confondere il lettore.

Al contrario Il nome della rosa, attraverso le proprie illustrazioni, restituisce del mondo un’immagine ancora ordinata; ma esse si trovano nei primi tre quinti del romanzo. Del caos conclusivo non c’è traccia, la più sfumata visione del mondo di Adso si legge solo in filigrana dove l’illustrazione non c’è. Quello che fa Eco nel suo primo romanzo, è, per così dire, un uso ‘classico’ delle illustrazioni, come classica è la presenza della pianta del luogo in cui si consumano i delitti nel romanzo giallo tradizionale. L’inserzione delle illustrazioni è qui specchio dell’accurato lavoro dell’autore sulla costruzione del mondo narrativo, ed è segno della volontà che il lettore capisca tutto e in maniera ordinata. Così, durante la distruzione conclusiva del microcosmo, il lettore soffrirà della perdita al fianco di Guglielmo, al fianco della sua razionalità sconfitta; e a temperare lo sconforto, rimarrà solo la dolce rimemorazione di Adso, senza ordinate immagini del cosmo, ma con semplici nudi nomi e con le membra sparse di ciò che fu.

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