Il morto colore del mare – Ubbie umanitarie (II)

di
Roberto Plevano

B. Montagna, . E: B.Montagna / Pieta w.Saints /Paint./1500 Montagna, Bartolomeo c.1450 - 1523. 'Pieta with Saints Peter, John the Evangelist and Mary Magdalene', 1500. Oil on canvas, 232 x 248cm. Vicenza, Santario della Madonna di Monte Berico. F: B.Montagna / Pieta / Saints Montagna, Bartolomeo vers 1450 - 1523. 'Pieta avec saint Pierre, saint Jean l' vangeliste et Marie Madeleine', 1500. Huile sur toile, H. 2,32 , L. 2,48. Vicence, Sanctuire della Madonna di Monte Berico.

Bartolomeo Montagna (1450 – 1523). Pietà con S. Giovanni Evangelista, Maria Maddalena e Giuseppe di Arimatea (1500). Olio su tela, 232 x 248 cm.
Vicenza, Santuario della Madonna di Monte Berico


(I parte qui)

Una storia dunque ha origine da un gesto, una posizione di un corpo: potrebbe essere quella di un suo coetaneo, di un suo amico, soltanto che davanti ai suoi occhi c’è un uomo grande, al riparo nelle braccia della madre. Forse è questa la familiarità, quella strana intimità a cui il bambino si abbandona con le immagini del quadro di Bartolomeo Montagna. La scena è una risposta a domande mai fatte, che forse il bambino non farà mai, ma sono le domande più importanti, quelle che si fanno soltanto con il coraggio di un uomo finalmente, definitivamente adulto (uno stato che, come si diceva, è difficile da precisare). Il bambino ha la sensazione che quell’uomo potrebbe essere un suo amico. Nel suo abbandonarsi alle ginocchia e alle mani della madre, quell’uomo infatti non può essere un estraneo, ma si fa comprendere anche da chi non sa nulla di pittura e di religione, da chi non sa nulla di nulla. Il bambino pensa che anche nella morte la madre si prende cura del figlio, e questa è una cosa bella. Non è la bellezza che cercano gli uomini ansiosi di uscire fuori dall’ordinario, e un po’ disperano di farlo. È piuttosto la bellezza delle cose originariamente, autenticamente umane, e perciò una bellezza inconsapevole, che si conserva anche oltre il limite della vita, e fa di un corpo morto, e del compianto, una cosa definitivamente bella.

Quel dipinto piace al bambino. Suscita in lui una sensazione non lontana dal conforto che lo riempie le volte che corre tra le braccia di sua madre e le si rannicchia in grembo. È come una promessa che quella sensazione non lo abbandonerà e si estenderà avanti, a scavalcare l’abisso del tempo, oltre la sua vita immaginata da grande. Al di là dell’estrema soglia di quella vita. Ogni uomo ricorda e conosce il conforto di madre, ogni uomo ne va incoscientemente in cerca, senza tregua, nonostante le evidenze, persa ogni speranza, finché ha un soffio di respiro. Il bambino non può sapere questa cosa, che, del resto, nemmeno molti grandi riconoscono o ammetterebbero, perché per lui il conforto di madre è vivo e presente, è una grande parte del suo mondo privilegiato di bambino; un mondo che è così come è e deve essere, e rispetto al quale egli non solleva dubbi e nemmeno si finge una qualche altra possibilità. Davvero un mondo privilegiato, ce ne fossero tanti così, dove il sollievo e le consolazioni di una mamma non mancano e ci saranno sempre. Il buon senso detterebbe che un cadavere non sa che fare delle attenzioni di una madre, anche se questo pensiero non sfiora il bambino, che non saprebbe che fare del buon senso. Ma il punto, se punto c’è, è precisamente nel fatto che il conforto, la cura di madre è un fatto perenne, una condizione che precede il venire al mondo dell’uomo, lo accompagna in vita e – questo dipinto lo mostra – si perpetua oltre la sua morte.

E la madre? La madre nel dipinto di Montagna è inconsolabile, il suo dolore è impossibile da reggere per gli altri personaggi, per noi che guardiamo, è al di là di cordoglio e compassione. Questa cruda verità si mostra nel volto di mestizia, tutto assorbito nel volto del morto, che però il bambino non guarda, come si diceva. Ne avrà tempo più tardi, e anche lì riconoscerà qualcosa di comune: il morso dell’incurabile sofferenza.

Il bambino si scuote, sbadiglia, comincia ad avere fame. Lo coglie una vaga sonnolenza, conciliata dal monotono e indistinto mormorio dei celebranti. Gli passa via dalla testa in un attimo l’intera esperienza umana e sovrumana della Pietà di Bartolomeo Montagna, che lui ha colto in termini assai vaghi e informi, adeguati però alla sua personalità di bambino.

Gnadenbild_Mariahilf,_Innsbruck

Lucas Cranach il vecchio (1472 – 1553). Madonna dell’Aiuto (1520-1535). Olio su tavola, 78,5 × 47,1 cm.
Innsbruck, Dom zu Sankt Jakob


Molti anni dopo, quel bambino, non più bambino, si fermò davanti alla Madonna dell’Aiuto di Lucas Cranach il vecchio. La bellezza insostenibile del volto della giovane donna gli impedì di fissarla negli occhi; si soffermò allora sulle affusolate e ferme mani che sorreggono l’infante, lo sostengono e lo tengono stretto proteggendolo, aiutano lui (e in qualche modo anche l’osservatore) ad accostarsi al suo volto, come soltanto mani di madre fanno. La Madonna dell’Aiuto guarda l’osservatore irradiando l’infinita, ineffabile realtà del suo essere madre. Si pensa alla sensibilità luterana dell’autore, alla relazione diretta tra il divino e l’umano, ma il dipinto vale come un’apparizione, un’epifania, lo svelamento del miracoloso nell’ordine originario e sempre rinnovato delle cose umane, la relazione tra la madre e l’infante, che è continuità di vita, sua forza, sua promessa.

Questa volta, il bambino, non più bambino, iniziò a riflettere sulla stranezza di un culto, che è un fatto storico fondamentale della cosiddetta civiltà occidentale, basato essenzialmente su un neonato. Guardò ancora le mani della madre, e si ricordò allora dell’altro dipinto della sua infanzia, e delle mani, e del cadavere, e finalmente gli venne in mente la complessa, intera stranezza di un culto del neonato che è il culto del cadavere, insomma del corpo attraverso l’arco della vita, e prima, e oltre, tra le braccia della madre. E fu come vedersi in uno specchio che riflette nello stesso tempo la prossimità e la lontananza. Fu come vedere se stesso e l’umanità, non in una proiezione in un aldilà (come vogliono alcuni filosofi materialisti), ma proprio l’inqui fra la nascita da una madre e la morte (per causa di altri uomini) che consegna alla madre.

Questo culto (fondamentale nella cosiddetta civiltà occidentale) sarà anche strano – l’hanno pensato in molti –, ma tocca corde molto intime, ed è una cosa bella, tanto da intrecciarsi con il sentire di ogni essere umano e ispirare rappresentazioni che hanno il potere di dire – quasi sempre – qualcosa di bello, e quindi di vero.

Un filosofo dell’Alta Sassonia, un po’ misantropo come gli antichi oracoli, credette di scoprire che l’Occidente si regge sulla fede – un po’ truffaldina – in una realtà ideale, e annunciò una verità fondamentale: quella fede si è consumata e non ce ne siamo accorti. Dio non c’è più, è stato violentemente soppresso. Lo scrisse nel modo dei profeti:

“Dove se n’è andato Dio? Ve lo voglio dire! Siamo stati noi ad ucciderlo: voi e io! Siamo noi tutti i suoi assassini!”.

A prescindere dalla sua inclinazione per il dramma, il filosofo sassone, nato in un ambiente pietista, si formò intellettualmente come filologo. Si faceva guidare da una bussola che costantemente puntava al mondo antico e pagano, e nel mondo antico e pagano era diffuso un sentimento della naturalità della sopraffazione. Il mondo cristiano ha invece messo in discussione l’ordine di natura, anche se, nei fatti, molti cristiani si sono fatti ciecamente guidare da quello.

L’arte rinascimentale percorre lo spazio tra i due estremi di un dio infante e un dio morto e straziato, quando ancora le crocifissioni medievali sono perlopiù immagini di distaccata ieraticità, di un dio morente e trionfante al tempo stesso. La Crocifissione della pala d’altare di Isenheim di Matthias Grünewald è l’esempio pittorico più noto della morte raccappricciante di Dio, fatta oggetto di culto (curiosamente, qui l’aspetto della madre è quasi altrettanto cadaverico, e il suo manto è più simile a un sudario che a una veste: mater dolorosa, ma è distante dal figlio, non accoglie).

Davanti a opere come la Pietà di Bartolomeo Montagna, l’annuncio di quel folle uomo (che accese una lanterna alla chiara luce del mattino, le tenebre si infittiscono davanti a certe verità) pare un po’ la scoperta dell’acqua calda. Dio è morto? Ma lo si sapeva già, lo si sapeva secoli prima che la premonizione diventasse annuncio e concetto (o è l’inverso?). Gli artisti lo avevano illustrato con buona regola, miglior ordine, retta misura, disegno perfetto, et grazia divina, così Vasari a proposito di Leonardo, dando principio a quella terza maniera, che noi vogliamo chiamare la moderna, oltra la gagliardezza, et bravezza del disegno, et oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura così a punto, come elle sono. Ecco allora che la Pietà di Montagna non può dirsi opera di un imitatore e riproduttore, di un contraffatore sottile delle minuzie della natura, ma, a partire dalla rimozione della linea dei contorni, dalla costruzione per masse cromatiche diluite nei chiariscuri, parla il il linguaggio della vita umana, il moto, et il fiato. Così il pittore, sempre Vasari, dà una terribil’ movenzia a certe cose, per una certa oscurità di ombre bene intese. È importante: dà movenzia, non la riproduce per imitazione, perchè soltanto un atto di creazione, il porre qualcosa dove prima non c’era niente, nemmeno il prima, può esprimere una verità umana: la necessità, per noi, della sofferenza e della morte, enigma insolente e intollerabile, impenetrabile per ogni filosofia, e la grazia, il dono della consolazione, inscritto nella natura propria della specie umana. Questa è una nozione che non dovrebbe essere intesa in senso “naturalistico” (virgolette volute): le menti del Rinascimento, nel tripudio delle riprese mitologiche e nell’esaltazione della natura animata, lo seppero bene, e parlarono di “natura media” dell’uomo, parte del mondo sensibile degli oggetti corporei e parte del mondo delle verità immutabili. La natura umana è natura sensibile e natura ideale, il che vale a dire, in altri termini, la natura umana e quella divina del figlio dell’uomo. Il mistero dell’incarnazione racchiude in sé l’enigma della creazione e quello della libertà. Ciò che nel corso dei secoli ha preso il linguaggio dela trascendenza, per divenire, in quei termini specifici, oggetto dell’annuncio funebre del folle uomo, va visto invece dentro il cuore stesso dell’uomo: se natura umana e natura divina si uniscono nell’uomo, in ogni uomo, questa allora è una sola realtà, multiforme, di modi infiniti, sempre ignota a se stessa, libera come non sa di essere.

L’uomo libero può vivere come se Dio non ci sia; può decidere, di fronte alla sua propria sofferenza e morte, che Dio invece è morto. Può farlo, l’ha fatto, ignorando secoli e secoli di distinzioni razionali, di espressioni letterarie, artistiche, liturgiche, di misticismo, sul fatto della morte di Dio. Tutto ciò che allora non attiene alla natura sensibile, a esprimersi aristotelicamente, tutto ciò che non ha a che fare con la mera utilità, e con il terrore di soccombere, senza consolazione e senza speranza, è stato relegato alle materie ricreative, o alle stranezze di carattere.
ubbie umanitarie
Così il suocero di Zeno, homo oecomomicus a una dimensione, già sul letto di morte si fa beffe degli scrupoli, del doloroso dispiacere, delle ubbie umanitarie, così le chiama, del genero. La morte, vera, grande livellatrice, fa di lui il minimo comune denominatore dell’uomo del Novecento, il feroce lottatore che attraverso la sua bocca parla del rammarico di non poter mettere un altro, un qualsiasi altro, sia pure il proprio stesso figlio, a patire le sofferenze, crocifisso su quel letto, così come sempre ci si industria a porre un altro nel lato soccombente di una qualsiasi transazione commerciale. È la vita di tutti, fatta esemplare nel mondo del capitalismo globale. Ma qui soccorre l’ironia di Svevo: il desiderio di sopraffazione è di un uomo morente, chi vive continuerà a coltivare malattie, scrupoli, dubbi, a considerare la mera utilità materiale come una bizzarra mania di persone mutilate di una parte di se stesse, di cui non si può conoscere l’estensione.



(Vari capitoli senza ordine qui:
MITOLOGIA: Giorgio Agamben
SCHOLIA: IO
SCHOLIA: Il terreno morale
SCHOLIA: Il commento
MITOLOGIA: Il portacenere
SCHOLIA: Daniele Del Giudice
SCHOLIA: Il buco nell’acqua.
MITOLOGIA: Un tipo da montagna
SCHOLIA: Attendere
MITOLOGIA: Il merlo ammazzato


e anche qui, insieme a titoli dei venturi:

MITOLOGIA: L’intesa è un fatto palpabile

LEGGENDA: La lunga e infelice gestazione
SCHOLIA: Sbarcare il lunario

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