Il neo-verismo di Andrea Demarchi

Il neo-verismo di Andrea Demarchi
di Franco Di Giorgi

… è assurdo chiedere all’essere il motivo per cui è.
(A. Demarchi, I fuochi di San Giovanni, p. 190).

Sandrino e il canto celestiale di Robert Plant

1. Più che interessante. Anzi assai arguto e divertente l’escamotage della forma epistolare usato da Andrea Demarchi nel suo primo romanzo, Sandrino e il canto celestiale di Robert Plant, uscito per la Mondadori vent’anni fa, nel 1996. Per agevolarsi il difficile compito della scrittura egli si serve infatti del linguaggio quotidiano e dello stile colloquiale, il quale, in virtù di tutte le sfumature in divenire e dei modi di dire, riesce a captare e a registrare i tanto giocosi quanto inevitabili mutamenti della lingua viva. Ben lungi però dall’esprimere qualcosa di triviale o di superficiale, il linguaggio informale di Demarchi è in grado di raggiungere una comunicazione alta e profonda e per certi versi anche rivelativa. Pur nelle continue citazioni e nei lunghi elenchi di oggetti simbolici d’epoca – presenti peraltro anche negli altri due romanzi, Il ritorno dei granchi giganti. Storia della mia terribile vita (Theoria, Roma-Napoli 1996) e I fuochi di San Giovanni (Rizzoli, Milano 2001) – un tale linguaggio è infatti capace ogni volta di cogliere l’essenza intima in ognuno di essi. A dimostrazione del fatto che per arrivare ad esprimere la sostanza delle cose non sempre è necessario il linguaggio aulico e rigoroso della filosofia, ma è sufficiente anche quello più confidenziale, più accessibile e allusivo della letteratura, purché però intriso di vivida, curiosa e ironica intelligenza. A tratti la forma epistolare cede il passo alla forma diaristica, grazie alla quale l’autore si può concedere ancora più libertà: oltre a quella ortografica, anche quella lessicale, evidenziando ad esempio il ritorno nel suo vocabolario di termini o espressioni da lui non più usate o comunque non più alla moda. Sulla scorta di una tale scelta stilistica, Demarchi riesce pertanto a mettere in luce la vita e lo sviluppo intrinseco della lingua parlata, cioè quella nella quale tutti quanti noi viviamo quotidianamente la relazione con il mondo, con gli altri e con noi stessi.

Da una sua intervista rilasciata qualche anno fa a RaiCultura, comprendiamo infatti che resta colpito dall’antiletterarietà di Pier Vittorio Tondelli, di Pao Pao, opera da cui ricava la dimensione delle cose della vita, il senso della quotidianità e il valore del linguaggio capace di esprimerla. Ne è venuta fuori – dichiara lo stesso Demarchi – «una scrittura che nasceva da una necessità – anzi dall’urgenza, dice l’autore – del dire» ciò che si è, ossia da una profonda esigenza di libertà di essere e di vivere liberamente ciò che si è. Come ogni altra forma di espressione artistica, infatti, la letteratura, anche nella sua accezione “antiletteraria”, può in questo senso essere utile all’uomo nell’esprimere e nell’affermare la propria personalità. Un valore che, assieme alla dignità e alla libera scelta, non per nulla compare nei principi fondanti della nostra Costituzione.

Suddiviso in quattro atti e in un epilogo, questo primo romanzo di Demarchi (come pure gli altri due) ci parla di una vita day by day, ossia della vita tout court, quella che si svolgeva tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta del secolo scorso e nella quale mancavano ancora internet e l’euro, sebbene nelle sue pagine egli faccia già ricorso a quella economia linguistica e lessicale che oggi è normalmente utilizzata negli sms e nelle e-mail. (Solo a pagina 137 dei Fuochi di San Giovanni troviamo un accenno alla realtà della posta elettronica). Pur essendo un romanzo a suo modo mono-epistolare, non sembra a rigore esserci un io narrante o scrivente. Infatti è come se l’autore si negasse e facesse parlare l’unico soggetto, il vero protagonista della storia narrata: la lingua parlata dai giovani di quel ventennio nell’inflessione del libero e vivo linguaggio della quotidianità. Essa, questa lingua, è talmente dinamica e pulsante che, dopo averci abituati sin da subito alla sua frenesia confidenziale e alla sua leggerezza amichevole, risultano al confronto infinitamente più noiose e pesanti in esso anche i brevi passaggi densi di nostalgia meditabonda.

Il ritorno dei granchi giganti

2. Assumendo il linguaggio della sua quotidianità giovanile come unico soggetto dei sui romanzi, lo stile di Demarchi sembra configurarsi come una specie di neo-verismo, dal momento che, al di qua dell’apparente frivolezza della trama narrativa, egli mostra invece di essere assolutamente preoccupato di descrivere la realtà del presente, di fornire al lettore una fenomenologia – ossia un quadro culturale e psicologico, un affresco letterario – degli ultimi decenni del Novecento. In questo senso i suoi romanzi si potrebbero anche assumere come testimonianze letterarie in cui poter rintracciare i prodromi sociali e culturali dell’attuale crisi. Ed è forse proprio a motivo di questa preoccupazione letteraria che anche allo stesso Sandrino – una sorta di alter ego dell’autore – piaceva Verga. Dal romanzo che lo vede protagonista, apprendiamo che al liceo aveva fatto una tesina sul verismo: dopo il diploma compirà persino un viaggio ad Acitrezza, dal quale tornerà naturalmente deluso.

Attraverso i suoi viaggi di formazione e i suoi spostamenti come attore di un pionieristico teatro a domicilio, Sandrino – un personaggio a cavallo tra Candide, Werther e Wilhelm Meister – ci racconta e ci rivela infatti un mondo in decadenza, per non dire in putrefazione. Si tratta di una condizione più ontologica che socio-politica, una condizione che sembra minare sin dalle radici l’intero Paese. Soprattutto la «Landa Anonima», una sorta di Waste Land: così egli descrive la provincia torinese, nello specifico il chivassese, dal quale Demarchi proviene. Grazie a Sandrino, egli ce ne mostra alcune manifestazioni. Anzitutto nel primo atto, ove lo stato avanzato di depravazione di quel mondo si mostra nel caos vorticoso e magmatico lievitato durante una mega festa di giovani a Firenze, in mezzo alla quale, tra l’altro, Sandrino stava per cedere all’«incantesimo perfido» della solitudine dell’omosessuale, ossia al suicidio (I, 47). Anche nel secondo atto, Carla, l’amica fedele, sembra che vada visibilmente in rovina, proprio come lo stesso Frassati, l’amico del cuore. Nel terzo atto il senso di quell’inarrestabile disfacimento emerge sia quando Frassati decide di sistemarsi e di sposarsi (III, 136), sia infine dinanzi al bellissimo hotel bianco di Reggio Calabria, il quale, in opposizione ad ogni naturale principio di conservazione, sta invece per essere demolito. Tutto ciò ricorda molto da vicino i personaggi in decomposizione che sfilano davanti a Marcel nella famosa matinée proustiana dai Guermantes, allorché il tempo ritrovato rivela la marcescenza degli individui. È come se l’autore volesse dire assieme a Proust e a Rilke – e in effetti da qualche parte lo dice esplicitamente – che tutto ciò che si presenta come bello e buono è per necessità destinato alla degenerazione e alla putrescenza; come se ogni momento di gioia riservasse sempre inevitabilmente un momento di dolore. D’altronde egli sa bene che «ogni cosa in questo mondo ha un fine e una fine» (III, 131). Insomma, ci pare di capire che Demarchi in questo suo primo romanzo ci parli degli anni Ottanta come quelli in cui è montata quella corruzione nella quale, date quelle premesse, oggi purtroppo ci troviamo. Noi non solo come società o comunità, noi soprattutto come individui isolati e senza futuro. Il tutto però – come in Almodóvar e Özpetek – viene raccontato con quella leggerezza e quell’ironia che traspare soprattutto dal linguaggio e dallo stile libero che Demarchi apprende da Tondelli. Giacché è ancora e sempre l’ironia che, come un vero phármakon, salva gli individui non solo dal «distillato mellifluo» (I, 23), dal «grande sonno avvilente della provincia» (I, 24), ma anche dalla putrescente solitudine, dal putridume del mondo, dal nulla insensato e magmatico che, senza quel medicamento spirituale, lentamente ma inesorabilmente li trascinerebbe via tutti, uno per uno o un po’ alla volta. Specie – suggerisce l’autore – i giovani, quelli che appartengono «a una no-generation di adolescenti disadattati senza futuro» (II, 103). Oggettiva e persino crudele a volte la descrizione della fatiscenza e della marcescenza che è nelle cose e anche nell’aria. Finanche lo splendido mare calabrese, per Sandrino «sapeva di marcio» (III, 113).

Anche nel secondo romanzo, quello sul Ritorno dei granchi giganti, Andrea, il protagonista, un giovane insegnante di sostegno in un centro estivo del vercellese, dal finestrino di un pullman (VIII, 116) intravede un nulla fatto di «vie deserte e calcinate» (VII, 109), di un cielo che è simile a un couvercle d’angoisse, «chiuso nella sua cappa grigia di calore afoso» (VIII, 116): un cielo plumbeo e indifferente sotto il quale, dice l’autore, manca l’affetto. Si pensi emblematicamente a tal proposito al giovane Alfonso Benvenuti, di cui Andrea si prende cura come può. E in effetti, scrive Sandrino in una delle sue ultime lettere alla sua amica Rossella, «senza una passione non saprei cosa fare su questa terra» (IV, 143). Sotto questo cielo, insomma, ribadisce Andrea, “è la vita che manca” (VIII, 117). Sotto la sua cupa gravità e nella vana attesa di un qualsiasi Godot, verrebbe persino “voglia d’impiccarsi” (VIII, 118). Tale è «l’inadeguatezza e l’assurdità del mio essere qui, adesso» (VIII, 129), confessa a un certo punto il giovane maestro. «Che senso ha la mia vita»? (ib.). Nessuno, gli direbbe a questo proposito Sandrino, in un dialogo a distanza. Risucchiati da un siffatto niente di niente sarebbe persino possibile perdersi. Infatti, dice ancora Sandrino, «Quando uno non riesce più a guardarsi da fuori è perché sta entrando troppo dentro se stesso, e il rischio poi è sempre il solito: che ci si perde» (III, 121).

Se da un lato Andrea, nel Ritorno dei granchi giganti, ci parla della sua terribile vita, dall’altro Sandrino, lacerato dalla «scissione mente-corpo» (III, 117) e abbandonato persino dal suo gatto, è «in fuga dai giorni più brutti della [sua] vita» (III, 116). In bilico sul cornicione dell’albergo calabrese in rovina, egli si ritrova per la seconda volta davanti al vuoto. Nel primo atto egli l’aveva intravisto nelle acque dell’Arno. Ora da questo vuoto lo salva «il canto celestiale di Robert Plant» (III, 118) che – e non poteva essere che così, secondo la famosa Patmos di Hölderlin – esce proprio dalla radio portatile che il giovane demolitore calabrese portava con sé. The Rain Song dei Led Zeppelin aveva salvato Sandrino dal nulla perché quel canto era riuscito a ricongiungere misteriosamente quel giovane del presente (ma senza futuro) con il fanciullo del passato – un miracolo che talvolta riesce anche con i Langsam mahleriani (soprattutto quelli della Terza Sinfonia, ruhevoll e emfunden). Dunque, dopo essere stato salvato dalla musica dei Led Zeppelin, dopo essersi sottratto ancora una volta a quel nulla che lo insegue come un’ombra, una volta sceso da quel cornicione dell’albergo in demolizione, il protagonista si ferma «un istante a guardare il paesaggio calcinato dal sole» (III, 119). È l’istante noto non solo al Tolstoj e al principe Bolkónskij di Guerra e pace, ma anche a molti autori romantici e postromantici (pensiamo al Niels Lyhne di Jens Peter Jacobsen) che su momenti simili hanno partorito intere opere letterarie. Solo che al nostro italico Wilhelm «il romanticismo [l]’ammazza» (III, 117). Ad ogni modo – o, per dirla con l’autore, «ognimmodo», avverbio che compare nel secondo romanzo (VII, 104) e che diventa addirittura un intercalare nel terzo –, per scegliere, nei momenti decisivi della loro vita, i protagonisti dei romanzi di Demarchi si relazionano sempre con gli assenti: nel primo, Sandrino si richiama a Robert Plant e al suo canto suadente; nel secondo, Andrea dialoga addirittura con la Madonna Nera d’Oropa, la cui voce, durante un mancamento del giovane, rievoca in lui l’incubo dei granchi giganti (VIII, 129-131), che è una sorta di traccia mnestica di un film del 1956 di Roger Corman (II, 28); nel terzo, infine, Sandro ripensa al pescivendolo della sua infanzia (II, 3, p. 88).

3. Anche nel terzo, ovviamente, non mancano i momenti di smarrimento. In tutti e tre i romanzi si mette dunque l’accento sul nichilismo che avanza come un deserto calcificante, sulla precarietà dell’esistenza – «Tutta questa precarietà» dice a un certo punto il Frassati a Sandrino – (III, 136), specialmente quella dei giovani che vivono in provincia, i giovani italiani che a partire dall’epoca craxiana cominciano a perdere l’orientamento e la certezza del futuro. Ma mentre nel primo romanzo questa precarietà, il disagio e l’insensatezza esistenziale vengono descritti con un linguaggio sottile e tagliente e dunque spiritualmente giovane, negli altri due, specie nel terzo, la narrazione assume via via una pesantezza âgée, un tono e un colore ancien, una “normalità” che farebbe letteralmente rabbrividire sia Sandrino sia lo stesso suo autore. Infatti, rispetto allo stile del romanzo sul Canto celestiale di Robert Plant – così fresco, leggero e oggettivo, di cui vi è ancora qualche eco nel secondo romanzo – quello sui Fuochi di San Giovanni è paludato, ingessato, pesante e normale, appunto. Una normalità che a tratti comincia ad avvertirsi paradossalmente anche nel secondo romanzo, quello sui Granchi giganti, benché coevo al primo. In particolare, leggendo I fuochi di San Giovanni si ha subito l’impressione che si tratti di un altro autore. Altro è infatti lo stile.

Nel romanzo epistolare c’era una vita piena, germogliante, straripante, vorticosa, dionisiaca che veniva narrata con costante impeto ed entusiasmo, capace di trascinare con sé il lettore. Viceversa nei Fuochi di San Giovanni colpisce il vuoto, colmato solo da una sorta di iperdescrittivismo flaubertiano dei particolari. Non può essere del tutto casuale, a tal proposito, il fatto che nella sesta parte di questo terzo romanzo si faccia cenno a Madame Bovary e a Salammbô. In questo terzo romanzo manca insomma il nerbo della storia, mentre il primo, viceversa, è un epistolario traboccante ed entusiasmante, specie con quel linguaggio vivo e fiammeggiante. Il terzo romanzo è il solito e tradizionale romanzo ottocentesco à la Flaubert o al limite à la Proust; il primo, invece, con il suo stile spumeggiante e con i personaggi che sono incessantemente presi nel vortice della loro vita, trascinati dall’impeto della loro vita, da un italico e provinciale Sturm und Drang, cioè da una tempesta che si abbatte impetuosa all’interno di un bicchiere, nella sterilità e nei limiti angusti del presente calcificato e bloccato su stesso, ha comunque qualcosa di dadaista e a tratti anche di surrealista, dell’amour fou bretoniano. Mentre insomma il primo è un tutto pieno che cerca di svuotarsi, il terzo, al contrario, è un vuoto che prova continuamente a riempirsi, però con modalità estranee e inadeguate alle esigenze espressive dell’autore.

Al netto delle tanto sdolcinate quanto noiose descrizioni paesaggistiche, il dire o il narrare alla prima persona di Sandrino risulta assai più efficace, comunicativo e coinvolgente del classico e soporifero raccontare alla terza persona di Sandro. Benché infatti nelle prime sei parti dei Fuochi di San Giovanni si usi la prima persona, il ritmo non ha nulla della giocosità delle lettere o delle pagine diaristiche inviate a Rossella nel primo romanzo su Robert Plant. Perfino l’omosessualità risulta fastidiosa, venendo descritta con toni più marcati, più pesanti e grigi, cioè con tinte che non hanno nulla a che fare con la leggiadra e salvifica celestialità del Canto di Robert Plant. Per non parlare poi della settima parte e dell’Epilogo, dove compare l’episodio finale dei fuochi artificiali che il 24 giugno di ogni anno illuminano il cielo di Torino. Qui, per descrivere i turbamenti del giovane Sandro nel momento del suo nuovo incontro con Gabriele, si cambia la chiave scritturale: si passa alla terza persona e il ritmo si fa inevitabilmente ancora più lento, più meditabondo, per non dire piatto. Si introduce con ciò stesso di fatto una distanza tra il lettore e la narrazione. Una sorta di estraniazione dalla storia raccontata da Sandro, laddove il resoconto vorticoso di Sandrino sembra poter avviarsi, prendere il volo e innalzarsi solo con l’allegro coinvolgimento immediato del lettore.

Ma oltre a ciò, il bello e l’originalità del primo romanzo di Demarchi sembra consistere proprio nella capacità – tipica di autori come Calvino, Tondelli o Baricco – di affrontare temi di una certa serietà e profondità con quella leggerezza e apparente superficialità dello spirito, con quella solo apparente caoticità, tipica degli artisti, che si riflette direttamente nella scrittura e nel graphé in senso lato. La scrittura è infatti quel medium attraverso cui si tenta di esprimere i “significati” prodotti e conservati dal linguaggio della quotidianità. Con questo si cerca a sua volta di tradurre il contenuto fluente e magmatico della vita concreta intuito dallo spirito. Una vita che, nel suo eterno fluire e divenire, si lascia cogliere dalla sensibilità umana come insieme soggettivamente ordinato di dati immediati e mediati che nell’animo del poeta (pensiamo a Proust, a Rilke, a Chagall, a Mahler) si danno come composition intime, come hörbare Landschaft, come paesaggio udibile o visibile dell’anima (pensiamo alla Vita del pittore bielorusso), come synphonie (pensiamo soprattutto alla Terza sinfonia mahleriana). Opere con cui il poeta e l’artista, come si intuisce, provano ad esprimere e ad avvicinarsi a quanto essi vivono e avvertono realmente e quotidianamente in loro, ossia alla sublime trascendenza dell’insieme delle tre Idee kantiane.

Insomma, a considerare cronologicamente questi tre romanzi di Demarchi si ha la sensazione che il più maturo dei tre, ossia il più denso e più autentico, sia non già l’ultimo, bensì il primo. Anziché aumentare, col tempo sembra che il gusto delle sue opere si sia un po’ attenuato. Di una tale attenuazione l’autore per primo pare essere consapevole. Specialmente nel Ghost Track, in quella sorta di traccia fantasma (posta addirittura dopo l’Indice dei Fuochi di San Giovanni), nella quale torna brevemente alla prima persona e grazie alla quale la scrittura sembra velocemente recuperare quella leggerezza e quella ironia giocosa che aveva trascurato e quasi perduto nella stesura del romanzo. È come se in questa traccia finale l’autore – come spesso accade nei compositori di ogni genere – volesse esprimere l’insoddisfazione per il romanzo appena finito. Come se in extremis provasse e confessasse una specie di nostalgia per Sandrino e per il canto celestiale di Robert Plant. Come se volesse ritornare a quella libertà di scrittura autentica che aveva vissuto nella stesura del primo romanzo.

L’impressione che si ricava in ultima analisi dalla lettura dei romanzi di Andrea Demarchi è che il suo linguaggio riesce a diventare più vivo e più seducente, più leggero e quindi più comunicativo quando si rende più libero, quando si sbarazza dello stile levigato e patinato (quello classico) per assumere e imporre il proprio stile, anzi, il proprio ritmo. Esso riesce insomma a catturare il lettore – non solo quello contemporaneo ai protagonisti dei suoi romanzi (Sandrino, Andrea, Sandro), ma anche quello delle generazioni successive – non già solamente quando usa l’arma dell’ironia (quasi innata nell’autore), ma soprattutto quando si sottrae alle regole della normale descrizione letteraria e lascia parlare il suo sé. Ciò che salva, si potrebbe dire alla fine, ricordando ancora una volta il poeta svevo caro all’autore, è il pericolo, il rischio cui espone ogni scelta autentica. Quella stessa autenticità e veridicità su cui Platone non cessava di insistere, specialmente nel Fedro. Giacché c’è libertà e quindi verità – quella stessa che Demarchi esige per sé nei suoi romanzi – solo là dove c’è autenticità.

(24 ottobre – 24 novembre 2016)

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