Metafore, teatri della memoria ed effetti di nebbia nell’Isola del giorno prima di Umberto Eco (terza parte)

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Roberto de la Grive non ha a che fare coi rarissimi codici del Nome della Rosa né con l’ammasso di parole scritte che passano sotto agli occhi di Belbo, Casaubon e Diotallevi nel Pendolo di Foucault. Nei precedenti romanzi, la lettura del mondo dipendeva in qualche modo anche da alcuni testi. Nell’Isola del giorno prima, dove invece la presenza di libri è apparentemente minima, per paradosso il protagonista finisce per vivere all’interno di un proprio Romanzo. Ma, in prima istanza, gli elementi che Roberto si trova a indagare sono l’universo, il mondo e i comportamenti degli uomini che lo abitano; tutti dati che, in quanto formanti un testo, posseggono una loro intentio operis che prevede un determinato Lettore Modello. Eco riflette sull’uso e sull’interpretazione delle metafore in alcune pagine dei Limiti dell’interpretazione, constatando però subito che produrre modelli per l’interpretazione è più facile e, forse, più proficuo, che non indagarne i meccanismi generativi. Occorre tuttavia tentare una focalizzazione di tali processi, e valutare se il ricorrere a esse, da parte di Roberto, sia un valido strumento conoscitivo, tralasciando per ora i meccanismi interpretativi[1].

Lo studio di Eco, come detto, è concentrato sul lavoro interpretativo mentre si occupa dei processi di generazione solo in maniera sporadica. Si tratta, però, di osservare il problema da una differente angolazione, ovvero di considerare la metafora non come elemento da interpretare, ma come strumento per interpretare. Le riflessioni sul processo generativo offrono conferma a quanto padre Emanuele (e il Tesauro stesso) dice nel romanzo: “formular Metafore […] è vedere il Mondo immensamente più vario di quanto non appaia agli indotti” (p. 86). In questo senso, le affermazioni riproposte da Eco, sia quelle di Sandro Briosi, sia quelle di Max Black, pur procedendo da differenti prospettive, ribadiscono lo stesso concetto: la metafora dice qualcosa sul mondo, e spesso dice qualcosa anche di molto particolare, e in modo particolare. La prima affermazione proviene dal paragrafo La metafora e l’intenzione dell’autore:

Secondo Briosi […] le metafore creative nascono da uno shock percettivo, da un atto d’intenzionamento del mondo che precede il lavoro linguistico e lo motiva. Ora è innegabile che spesso si creano metafore nuove proprio per rendere conto di un’esperienza interiore del mondo nata da una catastrofe della percezione.[2]

   La seconda è tratta dal paragrafo precedente, intitolato Metafora e mondi possibili, e ripropone una considerazione di Max Black (mentre il concetto di Briosi è filtrato dalle parole di Eco, questo di Black è citato direttamente):

“Alcune metafore ci rendono capaci di vedere aspetti della realtà che la stessa produzione di metafore aiuta a costituire. Ma non c’è nulla da stupirsi se si pensa che il mondo è certamente il mondo sotto una certa descrizione e un mondo visto da una certa prospettiva. Certe metafore possono creare tale prospettiva”.[3]

Mentre Black sembra individuare, a monte del processo generativo, un’esperienza linguistica come antecedente d’una data percezione psicologica del mondo – affermando così che è la metafora stessa (come esperienza linguistica) a creare l’inedita prospettiva con cui guardiamo la realtà; Briosi parla invece di “shock percettivo” alla base della generazione, e pensa dunque a un fatto psicologico come evento anteriore all’atto linguistico. Tuttavia, quale ne sia l’origine, Briosi e Black sembrano d’accordo nell’affermare che la metafora, prima o dopo l’atto linguistico, restituisce una percezione inedita delle cose; e fin qui nulla di nuovo[4].

Considerazioni più interessanti sorgono quando Eco dimostra che la metafora, sia nel momento dell’emissione, sia in quello dell’interpretazione, ha bisogno di riferirsi a conoscenze enciclopediche: per creare o intendere una metafora, non è sufficiente (o non è idonea) una mera competenza dizionariale del mondo, ma occorre conoscere, di un determinato oggetto, anche le collocazioni all’interno di un universo enciclopedico. Qui Eco si rifà ancora a Black: “nella metafora l’uomo è un lupo ciò di cui il lettore ha bisogno non è tanto la definizione dizionariale del lupo quanto un sistema di luoghi comuni ad esso associati”[5]. Si aggiunga che, mentre una conoscenza dizionariale registra solo proprietà molto pertinenti all’oggetto (per cui, a esempio, l’oggetto ‘nave’ è registrato come ‘costruzione, di notevoli dimensioni, atta a trasportare cose e persone spostandosi per via d’acqua’, e offre, certo, anche un prospetto delle varie tipologie di imbarcazione, distinguendo ‘nave passeggeri’ da ‘nave ammiraglia’, ma non ‘nave comandata dal capitano Bligh’ piuttosto che da Abel Tasman), quella enciclopedica ne fissa anche le proprietà più periferiche o accidentali. E, a volte, sono proprio quelli periferici gli unici aspetti a essere attivati nella costruzione metaforica, mentre si narcotizzano gli altri. Ciò accade, a esempio, nei versi di Salomone, dal Cantico dei Cantici, proposti da Eco: “i tuoi denti sono come un gregge di pecore che sorge dal bagno”. Qui, del termine ‘pecora’ vengono attinte solo alcune caratteristiche. Scrive Eco:

se intendessimo pecora solo come “mammifero ovino”, non comprenderemmo la bellezza della metafora. Per capirla dobbiamo compiere alcune inferenze molto complesse: (a) decidere che gregge è un mass-noun che deve registrare una marca come “pluralità di individui uguali”; (b) ricordare che per l’estetica antica uno dei criteri della bellezza era l’unità nella varietà (la aequalitas numerosa); (c) assegnare alle pecore la proprietà “bianco”; (d) assegnare ai denti la proprietà di essere umidi. Solo a questo punto anche l’umidità dei denti, bianchi e scintillanti di saliva, interagisce con l’umidità delle pecore che escono dall’acqua (marca del tutto accidentale imposta ad hoc dal contesto)[6].

Chiamando in causa tali aspetti, le caratteristiche più secondarie, nascoste e forse anche imprevedibili di un oggetto, il formulatore di una metafora creativa sembra comportarsi come chi ‘legge’ gli oggetti, o qualsiasi cosa possa essere assunta come segno, isolandone le caratteristiche meno pertinenti al fine d’una loro interpretazione. Così, la metafora diviene il risultato di un doppio movimento (o forse crea un doppio movimento, a seconda se si suppone che l’esperienza psicologica preceda la traduzione in atto di linguaggio o viceversa): da una parte si avvicinano, di due oggetti, elementi di somiglianza; ma tale meccanismo si innesta su un altro, anteriore al primo, volto ad attivare di un oggetto solo le caratteristiche, spesso remote, utili a costruire la correlazione. Per un verso, si tratta perciò di un efficace strumento che, utilizzando il già noto, illumina aspetti inediti del mondo; per un altro, può però accadere che si attivino, di determinati oggetti, letture poco economiche, certo ‘maravigliose’ ma sfocate, e quindi paradossalmente inutilizzabili per decifrare la realtà. Si veda, a esempio, come Roberto interpreta (o meglio, non riesca a interpretare) gli eventi di Casale: li avvicina, assecondando il gusto barocco, come fossero un gioco, o un grande spettacolo teatrale, i campi attorno alla città facendo da palcoscenico a soldati le cui divise sembrano abiti di scena da sfoggiare – “A Roberto la guerra incominciava ad apparire come un’esperienza bellissima” (p. 30); “Era proprio un gran bello spettacolo. Tutto intorno alla città, soldati in abiti multicolori trascinavano macchine ossidionali, tra gruppi di tende illeggiadrite di vessilli e cavalieri dai cappelli assai piumati” (p. 31) –, in ciò corroborato dalle considerazioni dello stesso Toiras, capo della guarnigione casalese; amico di vecchia data del Signor Pozzo di San Patrizio (la casata a cui appartiene il padre di Roberto), si rivolge a quest’ultimo descrivendo i preparativi dell’assedio ancora attraverso metafore teatrali: “Ecco la situazione, cher ami. […] Il teatro è splendido e gli attori sono il meglio di due imperi e di molte signorie” (p. 34). E dopo averlo reso partecipe dei propri progetti riguardanti le tattiche militari, conclude: “Per il resto s’improvvisa, altrimenti non sarebbe una commedia all’italiana” (p. 35).

E da commedia è anche la prima esperienza di Roberto in battaglia: dopo aver sparato due colpi di schioppo, gli rovinano addosso alcune balle di paglia che non solo lo proteggono e lo nascondono per il resto dei combattimenti contro gli imperiali, ma ne fanno un eroe inchiodato al luogo dello scontro. La realtà dei fatti urta così con la ‘verità’ di Roberto, che lui solo (e forse il padre) conosce, e l’episodio prefigura la confusione e l’incapacità di collaudare, su ciò che lo circonda, i propri strumenti interpretativi. Certo, in seguito, adopererà la figura dell’assedio casalese per descrivere l’altro ‘assedio’ della sua vita; tuttavia di quel primo atto di guerra non riesce a capire il rilievo, le strategie militari, la ragione, ostentando una riluttanza a attuare qualunque esercizio interpretativo che non sia la creazione di metafore ‘meravigliose’.

È ciò che accade a Roberto sulla Daphne: sconquassato dalla traumatica esperienza del naufragio, fiaccato dall’abbondante consumo di acquavite, imbrigliato nella soffocante immensità degli antipodi, finisce per attivare, del mondo, letture bizzarre, eludenti in modo sistematico ogni criterio di economia esegetica; egli è insomma un interprete affetto da ‘eccesso di meraviglia’ proprio perché sospetta che ogni segno nasconda un segreto. Ritorna, nell’Isola del giorno prima, l’uso (che nel Pendolo di Foucault era stato sistematico) di letture ‘fantasiose’, proiettate ora in una atmosfera più velata: Roberto non è alla ricerca di un segreto sfuggente ma è semplicemente schiavo di un bisogno che lo conduce a utilizzare alcuni oggetti in maniera impropria. Per effetto della metafora riesce a scorgere la presenza della donna amata in molte entità che cadono nella sfera delle sue percezioni. Uno degli esempi più belli di questa tendenza si trova nel capitolo La Carta del Tenero: lì scorgiamo il naufrago, nella camera degli strumenti nautici, chino a consultare una grande carta dei mari; tra profili d’isole sconosciute e insenature d’inesplorati golfi, ecco profilarsi i lineamenti della fanciulla: il mare ha il colore dei suoi occhi, i capelli sono il fluire delle correnti, ogni elemento della tavola nautica trova corrispondenza in una parte del di lei corpo, addirittura minacciato dal contorno di alcune terre, voltate in figure grifagne e spaventose.

***

[1] Problema, invece, che si dovrà affrontare nel momento in cui indagheremo i movimenti interpretativi del narratore dell’Isola del giorno prima, rispetto alle carte di Roberto.

[2] Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990, p. 150.

[3] Ibidem.

[4] Si veda anche il capitolo Metafora e semiosi, in Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi, pp. 141-98, dove, percorrendo la storia della definizione di metafora, a partire da Aristotele per arrivare alle più recenti teorie, come quella del Gruppo m, si conferma il valore conoscitivo del tropo. Tuttavia anche qui si rileva la difficoltà a fornire precise regole sul processo di produzione metaforica.

[5] U. Eco, I limiti dell’interpretazione, cit., p. 148.

[6] Ibidem.

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