William Merritt Chase, The Young Orphan

di Roberto Plevano

Era nel salone del piano nobile di Ca’ Pesaro. Forse fu concepita in un luogo così, e se non fu un salone, allora una calle nei pressi del canale, o un campo in un giorno di nuvole. Perché col sole l’intera città scintilla come un occhio febbricitante, ma è quando il cielo è coperto, e soprattutto al crepuscolo, che Venezia riceve quei lunghi raggi di luce riflessa che danno luccicanza al bianco e rosa dei marmi, ai morbidi grigi dei masegni, e non si spengono.

Qualcosa di questo brillio riluce nel fondo degli occhi della giovane donna del quadro. È uno sguardo che arresta.

L’autore, l’americano William Merritt Chase, soggiornò diverse volte a Venezia, a partire dal 1877. È facile, e suggestivo, immaginare che i suoi passi abbiano incrociato quelli di altri visitatori di Venezia: Friedrich Nietzsche si concesse lunghe soste nei caffè in piazza S. Marco tra il 1880 e il 1887; Richard Wagner amava tracorrerci lunghi periodi con la famiglia e passò autunno e inverno 1882 nella Ca’ Vendramin Calergi, dove morì nel febbraio 1883. Ma non abbiamo testimonianze di incontri.

Chase preferì Monaco di Baviera come luogo di residenza e studio in Europa. Apprese e assorbì la lezione degli impressionisti, le tecniche pittoriche di trattamento del punto luce; tuttavia mantenne un senso di rilievo e materia del soggetto. Col tempo, riprese e apprezzò sempre di più la pittura olandese del ‘600. Dalla sua scuola passarono alcune personalità della pittura americana del ‘900: Edward Hopper, Georgia O’Keeffe, Marsden Hartley e Charles Demuth.

Il dipinto reca la data 1884. Chase lo finì probabilmente nel suo studio sulla Decima strada di New York. Sul titolo dovette ponderare a lungo. Presentato come The Young Orphan, lo espose più tardi come At Her Ease o semplicemente Study of a Young Girl. Oggi il quadro si ammira alla National Academy of Design a New York.

I curatori della mostra veneziana l’hanno collocata ad altezza di capo, sulla parete lunga perpendicolare ai finestroni che si affacciano sul Canal Grande. La luce del giorno entra nel salone dai tersi e spessi cristalli doppi, deflettendo su quella che cade tagliente dei faretti a LED degli interni, con un effetto molto lontano dal molle assorbimento dei vetri smerigliati che dovevano chiudere gli infissi originali. Così l’illuminazione è un po’ spietata, indiscreta sulla giovane orfana, e non le rende giustizia, perché la sua esposizione, il suo abbandonarsi sulla poltrona di velluto rosso veneziano sullo sfondo uniforme e inquietante di una parete della stesso colore, non pare un posare di buon grado e tradisce una composta, rassegnata sopportazione. La luce degli interni interferisce con la linea pura – questa sì luce naturale e umana – che scocca tra gli occhi della giovane e il mio sguardo. È questo che arresta: nella sala quegli occhi che mi guardano sono la cosa più viva.

Non c’è forse opera figurativa più enigmatica di un volto che guarda chi guarda. I ritratti di età imperiale provenienti dall’oasi di Fayyum ci fissano con grandi occhi, muti. Dentro quegli occhi abita il mistero dell’affinità: non è una distanza di tempo, è un abisso esistenziale in cui sprofonda la domanda: che cosa c’è di me in quegli occhi affacciati sui miei? Gli occhi dipinti sono specchi che riflettono i nostri interrogativi. E pure occorre resistere alla suggestione che l’artista abbia intenzionalmente dato a questi volti un’espressione di sfida, di domanda impossibile. I volti furono ritratti per completare un corredo funebre, le tavole erano destinate a un’esistenza lontana da occhi viventi, avvolte nelle bende della mummia del corpo di cui fissavano le fattezze da vivo. Affidati alle oscurità della vita eterna, sarebbe stato impensabile (e forse giudicato un poco empio) che oggi li avremmo guardati fuori da un sepolcro, lontano dal corpo imbalsamato. La corretta filologia è necessaria alla comprensione, che spesso è nemica della suggestione.



Vago senza un percorso preciso, senza metodo, per le sale della nostra, mi fermo davanti alle cose che mi interessano, ritratti, scene di interni (notabile quella dello studio del pittore stesso, la sua officina ma anche la sua scena), una marina ariosa, una natura morta di creature ittiche, balenanti luccichii, qui un prestito da Auguste Renoir, là un virtuosismo di rilucenze. Gusto esuberante, ecclettico, un filo esibizionista. Ma sento un’attrazione assoluta per la ragazza ritratta sulla poltrona rossa, e alla fine torno a scrutarla, sentendomi un po’ un guardone.

Il corpo della giovane orfana è come trattenuto, esposto in una luce, interna al quadro, che viene dall’alto. E tuttavia il nero della veste e, soprattutto, l’oscurità inferiore in cui la veste si spande e si confonde, e su cui la poltrona e tutto il dipinto sono sospesi, sembrano assorbire e annullare ogni luce in un’ombra definitiva. Sul quadro si sovrappongono grandi aree di rosso e nero, quasi provocatorie rispetto al gusto del tempo e in anticipo sul modernismo, sulle quali si stagliano le mani appena abbozzate: una abbandonata sul bracciolo, l’altra in grembo ha la forza residua di stringere un fazzoletto bianco. Poi il volto, fine, malinconico, appena colorato in un incarnato che trattiene la vita, le labbra chiuse, ancora vermiglie, la massa di capelli castani. La posa della testa, reclinata sullo schienale, accentua il senso di stanchezza, di esaustione; c’è come lo sforzo, mal sopportato, di essere mostrati sulla tela. Tutto questo viene detto dagli occhi scintillanti che trafiggono, che non guardano per vedere, ma per tenere distanti. Da vicino ci si accorge che gli occhi aperti sono in realtà sbarrati. C’è un avvertimento, e forse un po’ di paura.

Chase non ha saputo trattenenersi dal suggerire un percorso narrativo. Siamo avvertiti: la giovane stringe un fazzoletto nella mano. Il bianco del fazzoletto attende di confondersi nel rosso fuori misura della poltrona e della parete. La giovane – non lo nasconde – è malata ai polmoni, la tisi la consuma e già indossa il colore del lutto, che anticipa il buio che verrà. Il quadro è la successione di due masse pittoriche: la malattia e la morte, il rosso e il nero, su cui galleggiano le mani e i volto della giovane. Il lampo degli occhi è come la lampada di un vascello che si inabissa.

Oggi non si associa così immediatamente un fazzoletto stretto nella mano posata in grembo con la malattia, ma centocinquantanni fa l’orizzonte mentale collettivo aveva punti fermi. La giovane non vedrà nuove stagioni. Non soccombe al peccato, alla povertà: il suo è il puro dramma della condizione umana, dettato dal Fato, esposto nella dimensione estetica, anche se il nero uniforme della veste, l’assenza di monili, anelli e decorazioni, e uno dei titoli dell’opera, La Giovane Orfana, suggerisce solitudine, e il tema sociale dell’arte nell’Ottocento, l’indigenza.

La giovane si regge sulla superficie di una distesa di rosso. Riuscirà ad affiorare ancora per un poco, poi il colore la sommergerà.

Ho letto da qualche parte che chi è in pericolo di affogare non chiede soccorso, non grida, non si sbraccia, perché al corpo manca l’aria, e se non c’è aria non c’è la voce, ed è impossibile anche il semplice movimento volontario di tirare su le braccia. Bisogna osservare gli occhi e la bocca, capire subito se vanno sott’acqua.

La giovane non ha forza di tenersi su, aspetta di sprofondare, stancamente, malinconicamente, provata dalla fatica di esistere, ma ancora sostenuta dal desiderio di vivere che riluce nel fondo dei suoi occhi. Chase fissa questo momento nello sguardo che arresta: nulla e nessuno potrà venire in soccorso, potrà mutare il compimento della sua giovane esistenza. Non sarà atteso, né benvenuto.

Il ritratto della giovane è una sottrazione successiva di elementi, formali, decorativi, cromatici. Una vita come scavata dall’interno: per ultimo si toglie il futuro e rimane sulla soglia della tela lo scintillio dello sguardo.

Questo trattiene, questo resta.

Davanti all’orfana, lo spettatore dimentica di percepire l’artificio (che nel Novecento sarà identificato tout court con lo stile), l’olio sulla tela, la bella menzogna dell’artista. Ma quest’opera è un unicum nella produzione di Chase. Non c’è esplicita esplorazione di linguaggi, manca qualsiasi concessione al virtuosismo tecnico: qui il rapporto tra concetto ed esecuzione è diretto come lo sguardo della giovane. L’opera d’arte mostra l’indicibile, cioè, letteralmente, quello che non può essere detto con altri mezzi, attraverso altre forme.

Una fonte iconografica evidente di Chase è il ritratto della madre di James McNeill Whistler, l’Arrangiamento in grigio e nero, ritratto n. 1 del 1871. Chase volle anche dare un omaggio, un po’ scherzoso, a Whistler imitandone la firma nei due ovali sovrapposti che macchiano l’estensione della parete rossa dello sfondo. Don DeLillo intitolò al quadro di Whistler un capitolo di Underwold: è un registro ironico, la seduzione di un minorenne da parte di una donna adulta e sposata. La madre di Whistler, nel racconto di DeLillo una riproduzione da pochi soldi appesa in uno sgabuzzino, è una figura prelevata dal suo tempo e depositata negli astratti arrangiamenti del ventesimo secolo, molto prima che fosse pronta: osservandola, penetrando il quadro oltre le componenti tonali, la teoria del colore, la teoria della pittura stessa, puoi avere un contatto diretto, vedere la madre, la donna, la madre in se stessa, l’occorrenza aneddotica di una donna seduta su una sedia, assorta nei suoi pensieri, e immensamente interessante come era, così precisamente quacchera e composta, lontana, in apparenza, ma solo perché era perduta… nei suoi ricordi, prigioniera di una trance della memoria, una presenza forte ed elegiaca nonostante le priorità dottrinali del pittore, del figlio.

Chase rovescia the son’s doctrinal priorities e intenzionalmente svuota il deposito delle memorie del quadro di Whistler. L’orfana non proviene da una storia e quindi non ha un quando e un dove verso cui dirigere lo sguardo. Invece, lo scintillio dei suoi occhi illumina noi, lasciati a decifrare la cautela e la malinconia della sua presenza, per noi tanto immediata quanto invece la madre di Whistler è presa da una remota “trance”, caught in the midst of a memory trance.

Di ritorno da Ca’ Pesaro penso alla giovane orfana, alla sua passata stagione. Rimeno domande mai poste. Quel volto che ho fissato, che mi ha fissato, ha ridestato qualcosa di antico. Potrei dare quel volto alle inquietudini senza nome, al rammarico che mi perseguita, al disagio di desvivere, alle cose rimaste indietro. E anche alle cose più vere, che non posso comunicare; ma forse, nelle storie riuscite, quelle che per uno strano scherzo che la vita gioca agli uomini sono più importanti di quello che accade intorno, le cose vere trovano il compimento che di giorno ci sfugge.

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