Metafore, teatri della memoria ed effetti di nebbia nell’Isola del giorno prima di Umberto Eco (quarta parte)

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La sistematicità delle corrispondenze consente alla metafora di sfumare in una più generale somiglianza che assume la forma d’una grande simpatia universale. L’intero meccanismo metaforico può essere un’immagine dell’universo ermetico [1]. Fa parte di questo discorso un elemento dal quale dipende anche buona parte della struttura del romanzo, ovvero la ‘polvere di simpatia’ o unguentum armarium, un impiastro in grado di mettere in collegamento, di ‘porre in simpatia’, appunto, due oggetti anche molto distanti tra loro. Eco stesso richiama quanto Goclenius dice a proposito di questo magico unguento in Synarthrosis Magnetica (1617): “tutti i corpi del mondo sono collegati tra loro per mezzo di un vincolo mediano, che rende possibile tutti i rapporti reciproci della natura…qualsiasi materia, ove sia convenientemente preparata, attrae a sé la forma analoga: in tal modo il magnete attrae il ferro e in tal modo, cioè per simpatismo, si propaga sino alla ferita ciò che nell’unguento (di cui è cosparso l’arnese del medico) c’è di simpatetico e affine…” [2]. Dell’Isola del giorno prima, questo elemento, oltre che costituire parte del motore della narrazione, è un po’ il paradigma: il simpatismo che pervade i pensieri di Roberto, nel gioco di rinvii reciproci, promette lo svelamento di immagini ossessive; il segreto iniziatico, la Pietra Filosofale di Roberto è Lilia, ma è anche l’Isola, l’una in ‘simpatia’ con l’altra, entrambe irraggiungibili. La metafora si trasforma così, da strumento di conoscenza, in fonte di confusione e smarrimento, in mania che confonde le percezioni, in vizio inestinguibile.
Non solo: la traccia del ‘vizio metaforico’ insiste anche nel quadro delle mnemotecniche, di nuovo indagate nei Limiti dell’interpretazione: i sistemi di ‘artificiosa memoria’ che Eco cataloga, significativamente, tra gli “aspetti della semiosi ermetica” [3], generano “l’idea di una mnemotecnica come semiotica” [4], aspirando a diventare “silloge della sapienza cosmica” [5], e nel farlo cercano un sistema in grado di istituire correlazioni sistematiche tra il piano del contenuto e quello dell’espressione, cioè tra le res memorandae e le unità sintattiche di cui ci si serve per organizzarle. Tuttavia le mnemotecniche di questo periodo non riescono a trovare un criterio razionale di corrispondenze e finiscono per trasformarsi in sortilegi, governate come sono da una simpatia universale che “si esprime attraverso le signaturae rerum, ovvero […] quegli aspetti formali delle cose che rinviano per somiglianza agli aspetti formali di altre cose” [6]. Ora, la teoria delle segnature permette una grande flessibilità di criteri, dalla somiglianza per similitudine a quella per geroglifico, fino ad arrivare alla somiglianza per contrasto. È chiaro che, in questo senso, tutto può essere simile a tutto, ed è agevole capire la ragione per cui molti identificavano le mnemotecniche con artifici magici. Eco aggiunge poi che “c’è un tipo di procedimento semiosico che riproduce la flessibilità e tolleranza del pensiero magico, ed è il procedimento retorico” [7], considerazione che calza perfettamente con l’analisi finora svolta. L’eccessiva flessibilità nelle segnature è destinata a creare grandi effetti di confusione in chi le utilizza, al punto che,

come vuole la tradizione, Giulio Camillo Delminio [autore de L’Idea del Theatro, Firenze 1550] a un certo punto della sua vita si scusava per il proprio stato confusionale, allegando la lunga, frenetica e debilitante applicazione ai teatri della memoria. E nella polemica contro le mnemotecniche, Agrippa (De vanitate scientiarum X) affermava che la mente viene resa ottusa da quelle immagini mostruose e, sovraccaricandosi, viene condotta alla pazzia nonché – se ne deduce – a una dolente smemoratezza [8].

A questo punto è facile stabilire un raffronto con la situazione di Roberto e parlare per lui pure, come si è fatto, di “stato confusionale” prodotto dall’uso di metafore ‘meravigliose’, capaci financo d’evocare quelle “immagini mostruose” di cui si lamentava Agrippa. Tuttavia, l’intera gamma di “aspetti della semiosi ermetica”, che produce un certo effetto sui personaggi del Pendolo di Foucault, porta Roberto de la Grive a esiti ancora diversi: scorgere analogie non serve più a svelare un segreto, ma si riduce a un gioco della mente e del linguaggio. Eco scrive ancora nei Limiti dell’interpretazione: “La simpatia universale è effetto di un’emanazione di Dio nel mondo, ma all’origine dell’emanazione sta un Uno inconoscibile che è la sede stessa della contraddizione” [9]. I personaggi del Pendolo sono alla ricerca di questa fonte, di questo Uno inattingibile; i movimenti di Roberto sono, invece, come svuotati dall’indagine di un segreto estremo e spesso non hanno direzione. Il naufrago adopera le arguzie del linguaggio come per rispondere a bisogni fisiologici, da una parte, per dar voce alla sua ‘melanconia erotica’, dall’altra, semplicemente perché ha ormai imparato a compiacersi delle infinite possibilità dell’artificio linguistico. Si veda questo passo, dal capitolo La Carta del Tenero, anteriore alla lunga serie di metafore che rapportano l’immagine della donna amata alla carta nautica:

Sbaglieremmo pensando che Roberto fosse preso da curiosità di geografo; troppo padre Emanuele l’aveva educato a stravolgere il visibile attraverso la lente del suo cannocchiale aristotelico. Troppo Saint-Savin gli aveva insegnato a fomentare il desiderio attraverso il linguaggio, che trasforma una fanciulla in cigno e un cigno in femmina, il sole in un paiolo e un paiolo in sole! A tarda notte troviamo Roberto a trasognare sulla mappa ormai trasformata nel bramato corpo muliebre (pp.121-22).

È come se continuasse a girare a vuoto, ma non perché incapace a svolgere la matassa della simpatia universale, distinguendone i vari fili; in un certo senso, non vuole districarli, non ha un Piano, ma gode piuttosto della bruma generata dalle proprie speculazioni mentali. Anche quando è angustiato dalle sofferenze provocategli dalla lontananza dell’amata, in realtà Roberto (a parte impacciati tentativi di migliorare le proprie capacità natatorie) non fa nulla di più che vagabondare, con indolenza, tra le sconfinate possibilità del linguaggio. Non è curioso e non cerca una soluzione materiale alla propria sventura, perché scopre di avere (anzi, possiede fin da fanciullo), nella fantasia, un’alternativa all’indagine del mondo. Se prendiamo in considerazione il meccanismo abduttivo, quello tipico delle congetture, fondamento dell’arte investigativa così come della scienza, ci accorgiamo che Roberto adopera questa strategia in poche occasioni e quando lo fa, le sue diventano sempre abduzioni creative [10] (quelle usualmente adoperate dai detectives). A esempio, nelle prime pagine del romanzo si racconta di un episodio, o meglio di “una sorta di ritornello di cui il ragazzo aveva serbato sospettosa memoria” (p. 24), già spia di quello che più avanti diverrà il tarlo del sospetto: il padre di Roberto era solito sollevare il fanciullo fra le braccia e “gridargli fieramente: ‘tu se il mio primogenito!’” (p.24). La frase, ogni volta che viene udita, getta Roberto in stato di sospetto, sebbene anche il narratore ne noti la normalità, venata magari da lieve ridondanza, essendo Roberto figlio unico. Tuttavia egli inizia a fantasticare su misteriose ragioni che indurrebbero il padre a rivolgerglisi così e, in questo senso, attiva un’abduzione creativa, inventa una regola plausibile attraverso la quale spiegare il comportamento paterno. Avrebbe, infatti, potuto disambiguare facilmente l’esclamazione del vecchio Pozzo attraverso un’inferenza più economica, che selezionasse una serie di risposte fornite dalla conoscenza del mondo: avrebbe potuto pensare dicesse così solo per la foga di un momento di affetto, o magari preventivando la nascita di altri figli (avrebbe cioè potuto isolare semplici occorrenze di normali contesti di enunciazione). Tuttavia, anziché cercare la regola nel proprio mondo di riferimento, la inventa ex novo, congetturando l’esistenza di un fratello gemello, in tutto simile a lui, tranne che nella psicologia. Di questa presenza Roberto si convincerà sempre più nel corso del romanzo, ma senza mai, fino alla fine, provarne realmente l’esistenza, ovvero senza mai confrontare il mondo creato dalle proprie congetture con il mondo reale di riferimento.
Per Roberto, allora, anche il meccanismo abduttivo (sebbene non conduca a aspre delusioni come avviene per Guglielmo da Baskerville nel Nome della rosa) rappresenta una via ulteriore verso quello stato di confusione, di dolce disorientamento (che ci ricollega al punto dal quale eravamo partiti, ovvero a Sylvie di Gérard de Nerval) che è un po’ la marca caratterizzante tutta L’isola del giorno prima.

Qui la prima parte.

Qui la seconda.

Qui la terza.

***

[1] Sembra qui di cadere in contraddizione: si è infatti detto che il meccanismo metaforico assomiglia alla semiosi illimitata di Peirce, e ora si stabilisce una correlazione con la semiosi ermetica. In termini teorici, la prima correlazione è corretta come confermato in Semiotica e filosofia del linguaggio, pp. 168-70, proprio parlando del Tesauro. Quello del Cannocchiale Aristotelico, scrive Eco, “è il modello di una semiosi illimitata, un sistema gerarchizzato (ancora troppo) di semi, una rete di interpretanti”. Ciò che si vuole qui sottolineare è come la posizione di Roberto sfumi gradatamente da un lavoro teorico ‘corretto’ (quello appreso da Padre Emanuele) a uno ‘scorretto’, quello di cui si serve nelle vicende posteriori.

[2] Eco, I limiti dell’interpretazione, cit., p. 63.

[3] Ivi, pp. 39-99.

[4] Ivi, p. 60.

[5] Ivi, p. 61.

[6] Ivi, p. 62.

[7] Ivi, p. 65.

[8] Ivi, p. 70.

[9] Ivi, pp. 44-45.

[10] Sulla differenza tra abduzioni ipercodificate, ipocodificate, creative, e sul concetto di meta-abduzione cfr. ancora I limiti dell’interpretazione, cit., pp. 237-238.

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