Frammenti di Cinema # 30

Il cinema comico è il più canonico dei generi. Che bisogno aveva Cervantes di far gravitare attorno a due personaggi anziché a uno solo il romanzo, scrive Vittorio Bodini, “giocando per tal modo su due distinti piani dell’anima? A questa domanda non c’è una risposta, precisa, come non ce n’è per chi si chiedesse per quale ragione il Bernini, qualche decina d’anni più tardi dal Don Chisciotte abbia preferito alla pianta centrale quella policentrica del barocco. Dunque il primo canone della comicità è il numero. C’è Charlie Chaplin e Totò, unici e irripetibili; poi, ci sono le coppie, da Stanlio e Ollio a Franco e Ciccio; oppure il trio, dai Fratelli Marx ad Aldo, Giovanni e Giacomo. Ma non sono mancate combinazioni stralunate come i francesi Cinque matti (Les Charlottes, nella versione originale).

Un altro canone è l’abbigliamento. Charlot indossa abiti troppo larghi e porta la bombetta; anche Totò porta la bombetta in molti film, ma i sui pantaloni sono troppo corti. Anche Jacques Tati indossa pantaloni corti, ma porta il trench e fuma la pipa. Col tempo la comicità si affranca da questi segni distintivi, staccandosi dalla macchietta e dalle “comiche” per innestarsi nella storia che racconta e nel film. Allora diventa importante la “chiave” della comicità. Per Umberto Eco Charlot è un grande artista come Balzac o Vivaldi, mentre Totò resta un insuperabile fenomeno di comicità istintiva, un fatto di natura, come un uragano o un tramonto. Ma se prendiamo la famosissima scena della lettera in Totò, Peppino e la… malafemmina (1956), di Camillo Mastrocinque, e la confrontiamo con la lettera agli avvocati che Groucho Marx detta in Animal Crackers (1930), di Victor Heerman, ci rendiamo conto che i requisiti indicati dal grande semiologo (e da lui non riscontrati in Totò) ci sono tutti: universalità, coerenza testuale, essenzialità (nessuna battuta è superflua).

Il terzo canone è il corpo (la mia elencazione è del tutto personale). E’ inutile soffermarsi sui grandi comici qui già citati. Spingiamo avanti, invece, la nostra perlustrazione. Per esempio, di Alberto Sordi, tutti hanno sottolineato l’elemento semantico dell’ “italiano medio”, mentre la sua grandezza è più semiotica e sta proprio nell’ aver creato un modello fisico a se stante ma universalmente presente in tutti i suoi personaggi. Al punto che non considero un azzardo affiancare Sordi a Monsieur Hulot, personaggio muto addirittura, che a sua volta, simmetricamente, ci sorprende per la capacità di prendere in giro la società borghese, come in Mon oncle (1958). Non è un caso che Martin Scorsese, come prova d’attore per i giovani, suggerisce il personaggio ubriaco interpretato da Sordi in Accadde al Commissariato (1954) di Giorgio Simonelli. All’opposto, la comicità di Stanlio e Ollio, pur altrettanto fisica, eccome, compie un’operazione di svuotamento della scena. La coppia è così essenziale nel proprio movimento comico da ridursi a filigrana, come nel balletto de I fanciulli del West (1937), conosciuto anche come Allegri vagabondi di James W. Horne. Lo spettatore, infatti, potrebbe continuare a ridere anche se i corpi dei due comici svanissero e restassero a muoversi solo le loro silhouette.

Franco e Ciccio, che pure sono stati bravi, devono riempire molto della loro presenza il calco della loro comicità, come nel caso della famosa risata col braccio di Ciccio. A loro due sembrano rifarsi Ficarra e Picone, che in realtà sono la sintesi post-moderna di tutti i modelli precedenti. E prima di loro il trio Aldo, Giovanni e Giacomo, che anche per numero richiamano molto i fratelli Marx. In questi ultimi comici nostrani l’esistenza di un legame generazionale non solo è consapevole, è stato anche manifesto. In fuga da Reuma Park (2016), infatti, ad accompagnare il vecchio Aldo Baglio all’ospizio sono i suoi due figli gemelli, interpretati da Ficarra e Picone. Insomma, un ideale passaggio di testimone, che vale anche per noi spettatori che con le comiche di Charlot e con Totò siamo cresciuti.

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